My own Midnight Man

I should definitely write a post about this album (Dig Lazarus Dig!!!) and the concert in Chicago. It prompts the most intense sensations inside me. It's on my 'to do' list for a long time already. Nick Cave is a bridge between us, certainly, but there's also something very intimate that remains just with me.



'Cause people often talk about being scared of change
But for me I'm more afraid of things staying the same
'Cause the game is never won
By standing in any one place for too long'

La reinterpretación del material existente como motor de la memoria

Acerca de la sección temática 'Relecturas' que curé para los EDOC.

El cine de remontaje y apropiación –ya sea de archivos históricos, personales o del legado familiar–, la fotografía como simiente, la experimentación y el cine en sí mismo como punto de partida de una reflexión –cinematográfica también– son el objeto de estudio de estas ‘Relecturas’, sección temática del festival en la que los realizadores toman como punto de partida al material existente y, al reinterpretarlo, crean con él nuevas propuestas artísticas que adquieren un significado que va más allá del original.De entre los filmes escogidos, Revue (Alemania, Rusia, Ucrania, 2008), del bielorruso Sergei Loznitsa –uno de los cineastas más interesantes de nuestros tiempos– es a priori el que calza de la forma más directa en esta sección. Hablamos en este caso de ‘cine de apropiación’ en el sentido estricto de la palabra, entendiendo este concepto como la práctica en la que el realizador “recurre a fragmentos de metraje ajeno, se apropia de él y lo presenta en una nueva disposición”.1
Si bien es cierto obras suyas como La colonia, Retrato, La espera del tren y Fábrica (EDOC5) nos habían acercado ya a ese trabajo marcado por lo que Loznitsa define como “la necesidad de una imagen” – al referirse en una entrevista con Éric Vidal de ‘Peuple & Culture Marseille’ a la calidad pictórica que busca en su obra y que solo puede lograr con el celuloide como formato, jamás con una cámara de video– fue su anterior película, Blockade (EDOC6) la que reveló otra de sus facetas, la de ‘reciclador’ de imágenes. Usando únicamente material de archivo, al que se añadía una complejísima pista sonora creada exclusivamente para el filme, el realizador nos remontaba al bloqueo de Leningrado en la Segunda Guerra Mundial.

La finura de la fotografía de sus anteriores películas se evidencia ahora en la selección del material fílmico que compone Revue y que le permitirá revisar la época en la que nació.
Al igual que en Blockade, Revue se centra en un período histórico. Esta vez hablamos del socialismo de los años 50 y 60 analizado desde el remontaje de películas y noticieros propagandísticos de la URSS. La película muestra aspectos casi olvidados del régimen y de la manera de pensar de ese tiempo y expone las duras condiciones en las que vivía la gente (sometida a constantes privaciones y rituales de adoctrinamiento forzoso) pero al mismo tiempo habla de vidas a las que la causa otorgaba un sentido, propugnado por la gloriosa ilusión del ideal comunista.
El cineasta da una segunda vida a estas imágenes cuidadosamente mantenidas, algunas de ellas llenas de humor, ingenuidad e ironía (al menos ahora que los años y la forma como se desarrolló la historia las han puesto en perspectiva). Aunque el filme como tal no confronta directamente al pasado con el presente, es imposible ver Revue y no pensar en la Rusia de nuestros días, donde la ilusión radica en una extraña y feroz forma capitalismo y el espíritu nacionalista revive a pasos peligrosos.

Un mecanismo opuesto –en cuanto al manejo del dispositivo fílmico se refiere– es el que emplea Nicolas Philibert en Retour en Normandie (Francia, 2006). Su película tiene origen en otra, la que René Allio rodó en Normandía en 1975, sobre la base del ensayo homónimo de Michel Foucault. Yo Pierre Riviere, habiendo degollado a mi madre, a mi hermana y a mi hermano trata de un suceso ocurrido en 1835, cuando un campesino normando de 20 años asesinó a parte de su familia con una hoz y convulsionó a la sociedad francesa. En prisión, tras el juicio, el joven escribió una declaración minuciosa que dio origen al ensayo de Foucault.
“Yo tenía 24 años en aquel momento. René Allio me había ofrecido la asistencia de dirección. Rodada a pocos kilómetros de la escena del triple asesinato que tuvo lugar hace 140 años, esta película adeuda la mayor parte de su singularidad al hecho de que casi todos los papeles fueron dados a la gente local. Hoy, he decidido regresar a Normandía a buscar los actores transitorios de la película. Treinta años han pasado...” nos cuenta el cineasta.

Retour en Normandie es un bellísimo ejemplo de triple Mise en abyme 2, “un diagrama arbóreo”, en palabras del realizador, compuesto por el texto de Foucault, el filme de Allio y lo propiamente ‘documental’ que Philibert encuentra 30 años después. Posiblemente es también la más personal de las películas del realizador francés en la que, como él mismo explica, la película de Allio es el “tronco común” en el que confluyen “una multitud de personajes, historias, lugares, secuencias de distinta naturaleza: relatos en voz en off, testimonios, documentos, extractos, secuencias de cine directo, paisajes…”
Aunque la motivación del cineasta coincide con los testimonios de sus personajes –los campesinos que relatan por qué la participación en la película representó un punto de giro en sus vidas– Philibert no se pone en escena (tan solo su escuchamos su voz) ni su experiencia asoma, al menos desde lo explícito, como motor que conduce el filme.

Sí lo hace Ron Havilio en Potosí, el tiempo del viaje (Francia, Israel, 2007), quien activa sus memorias personales al repetir el viaje de novios que hizo junto con su esposa Jacqueline en 1970, solo que esta vez lo acompañan también sus tres hijas adultas. Las fotografías tomadas hace casi 40 años sirven de médium entre la intangibilidad del pasado y la incertidumbre del presente –que parece resistirse al paso del tiempo en la andina Potosí, a 4100 m de altura. La relectura aquí es de la memoria, que pende de un hilo y solo está cristalizada en la colección de fotografías captadas por dos jóvenes idealistas y políticamente inquietos que escogieron al altiplano boliviano para su viaje de recién casados.

Como en el filme de Philibert, lo que se trata es de volver al momento iniciático –el cine para el uno, el viaje para el otro– experiencia decisiva que marcará el futuro de ambos realizadores. Dice Havilio: “Aquel viaje lo viví como una iniciación, una experiencia que moldeó mi visión del mundo, me dio mucha fuerza e inspiró mi trabajo con la imagen –un trabajo en la intimidad de la vida cotidiana, lejos del brillo artificial de la ficción... una fotografía y un cine de lo real”.
Vemos entonces al cineasta, con la ayuda cómplice de su esposa Jacqueline y bajo el asombro-distancia de sus hijas (su implicación varía de momento a momento, recordemos que la experiencia del viaje previo no forma parte de sus vidas) ir golpeando puertas hasta encontrar a los potosinos retratados en sus fotos, tratando de encontrar con exactitud el espacio mismo donde capturó una imagen hace 30 años, como si capturar ese instante imposible le permitiese recobrar el tiempo.
El material existente (las fotografías en blanco y negro en este caso) cumple entonces la función de conectar pasado y presente en la mente del realizador. Es la pulsión que activa su memoria-pura, aquella que Bergson define como “profundamente espiritual” y que graba al pasado en la mente como “recuerdo-imagen”.
A propósito explica Havilio: “La memoria del antiguo viaje es fragmentaria, muda y fantasmal, una realidad lejana fijada en blanco y negro. En contrapartida, el relato del nuevo viaje es en vivo, sonoro, filmado en colores y en movimiento, minuciosa y fielmente reconstruido en el montaje, con ese espíritu de observación de la realidad que inspiraba tiempo atrás a los pintores y a los fotógrafos.” Pero también se refiere a la materia, “las imágenes y los sonidos, que le dan su forma particular. El paso de la fotografía a la cinematografía, del mudo al sonoro, desencadena una reflexión acerca del poder de las imágenes y de los sonidos para traducir las vivencias del viaje.”
Diário de Sintra (Brasil, 2008) de Paula Gaitán, es posiblemente el más libre de los filmes de esta sección y también el más introspectivo, una suerte de experiencia metafísica que la realizadora mantiene en solitario: “Retorno al pasado lejano. Real o imaginario”.
Luego de 26 años de la muerte de su esposo, el cineasta brasileño Glauber Rocha, Gaitán regresa a Sintra, el pueblo portugués donde vivieron exiliados junto con sus dos hijos y compartieron sus últimos momentos como familia. El registro fílmico que Rocha mantenía en Súper 8, el álbum familiar, extractos de obras del cineasta, grabaciones de la voz de Rocha y fragmentos literarios –es decir el material existente al que la cineasta da una relectura– funcionan aquí como su ancla, quizás pequeñas confirmaciones tangibles de lo que fue.
Luego de los créditos de apertura la pantalla se queda negra. Los segundos pasan lento; de pronto irrumpe la voz de la cineasta: “Caminos que llevan a Sintra o quizás a ningún lugar. Imágenes que ultrapasan la memoria y comunican solo una parte de su secreto. Tiempo perdido. Tiempo redescubierto”.
Los años no han pasado en vano y los recuerdos solo permiten aproximaciones poéticas (e incompletas) a la memoria, es lo que parece decirnos la realizadora. A diferencia de Potosí… –que tiene en su estructura más de ‘diario’ que Diário de Sintra– este ensayo cinematográfico evade toda cronología. El viaje, más que a un espacio físico, llevará a Gaitán al reencuentro con una ausencia.

Si en All Water Has a Perfect Memory (EDOC4) Natalia Almada recurría al material existente para crear con él una memoria visual de alguien de quien no tenía recuerdos (su hermana que murió cuando ella apenas tenía meses) en El General (México, EEUU, 2009) da un paso más allá, pues no solo recupera una memoria personal y familiar, sino que plasma su mirada en la historia política y social de México.

“El General cobra aliento en las pláticas de seis horas que mi abuela, Alicia Calles, grabó sobre su vida y la de su padre, Plutarco Elías Calles, general revolucionario y presidente de México de 1924 a 1928. Alicia realiza dichas grabaciones en un intento por escribir la biografía de su padre, una tarea que se suponía yo terminaría”, cuenta la cineasta, quien no cumple con la intención de la abuela, en el sentido estricto, y en vez de centrarse exclusivamente en la figura controvertida de Calles “simplemente reconoce la complejidad de la historia y todas sus capas” y nos habla de cómo el México de ahora ha asumido su herencia política y social, con la historia familiar y personal como tela de fondo.
Aquí el material de archivo puede situarse en dos categorías: por un lado el patrimonio íntimo (las grabaciones de la abuela, las fotografías familiares), es decir la verdadera génesis del proyecto, y por otro lado el patrimonio colectivo al que la cineasta recurre para ilustrar el aspecto histórico de su película. El presente queda muy bien retratado en el impecable manejo de cámara que propone la película, aspecto del cual no se ocupa este artículo.

En un registro totalmente distinto, The Writing in the Sand (Reino Unido, 1991) que podríamos traducir como ‘Escrito en la arena’, utiliza a la fotografía como génesis. Aquí, como en Revue, los artistas construyen un relato con un nuevo significado en torno a imágenes existentes, aunque en este caso no hablaríamos de apropiación porque el material original –aunque en otro formato– responde a las mismas búsquedas artísticas y políticas del autor, en este caso Sirkka-Liisa Konttinen y Amber.
Nada menos que 400 fotografías en blanco y negro tomadas por Konttinen en las playas del nordeste inglés durante alrededor de 20 años (publicadas como un ensayo de fotografía documental en el libro Writing in the Sand) son la materia prima de este filme realizado por el singular colectivo Amber3, que asume la autoría de su trabajo siempre como una obra grupal y del que la fotógrafa es miembro.El resultado es una obra apasionada, un trabajo de hormigas que –a pesar de estar construido enteramente con fotos fijas– emana un ritmo propio y lleno de vitalidad gracias al movimiento de la cámara que filma las fotografías, a la inventiva y minuciosidad de la edición y al diseño de la pista sonora que prolonga el espíritu de las fotos de Konttinen.
Con el material fotográfico en sus manos, el equipo de realización se sumerge en una reflexión que profundiza en la edición y el tratamiento sonoro y que dotará de una narrativa coherente a la película. Acto seguido, parte a la caza de sonidos en las playas de la misma región donde fueron tomadas las fotos (una tarea de meses). De esta manera las voces, el acento, las expresiones inglesas tan particulares de la zona, la música y la poética voz off que componen la pista sonora nos acercan más aun a la región que retratan.

Nos quedamos en Inglaterra, esta vez en Liverpool, la ciudad natal de Terence Davies, quien recurre al material de archivo, colosales imágenes captadas en la actualidad, una narración lírica y una interesante selección musical, para dedicar un poema visual –o llamémosle una sinfonía– a la ciudad que lo vio crecer.
Muestra de una edición modélica, Of Time and the City (Reino Unido, 2008) es probablemente una de las piezas más complejas –y sin duda bellas– de este festival. Es también un filme que, sin quererse político, milita implícitamente por la conservación de la memoria audiovisual de una sociedad como una forma de preservar su historia e identidad.4
Es posible acercarse a Of Time and the City desde distintos ángulos (cine autobiográfico, sinfonía urbana, collage, en lo formal; memoria histórica, reminiscencia personal, retrato de una generación y de una época con las respectivas alusiones a la religión y la situación política del momento, entre otras líneas temáticas) y sentirse igualmente conmovido.
Refiriéndose a la dimensión extra que tenía el filme de Davies comparado con sus fotografías, Bernard Fallon –el fotógrafo que en los años 60 y 70 captó algunas de las imágenes más sorprendentes a las que recurre el documental– afirmó: “Davies ha equilibrado su visión de la tensión entre la belleza y la verdad y la ha explicado más vívidamente”.
Me gustaría terminar este artículo con estas palabras que de alguna manera me recuerdan a las siete cintas que componen estas ‘Relecturas’.

1 Antonio Weinrichter, autor del libro Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental.
2 Figura retórica que consiste en imbricar una narración dentro de otra
3 Amber es un colectivo de artistas establecidos en Newcastle upon Tyne, Inglaterra. Trabajan juntos desde 1968. Su obra, de una fuerte convicción política, tiene raíces en el documental social y está construida alrededor de un compromiso a largo plazo con las clases obreras y marginales del norte de Inglaterra.
4 En ese sentido el Reino Unido –en parte por su tradición documental, sumada a la gestión de la BBC, Channel 4 y especialmente el BFI– es un país donde la protección de sus registros audiovisuales es considerada tarea prioritaria.


* Publicado en el catálogo de los EDOC8

'La realidad es como una partitura y la cámara puede leerla'

Descubrimos el cine de Eugenio Polgovsky hace algunos años ya, a través de su documental Trópico de Cáncer (EDOC5). Se trataba de una estupenda película que retrataba la vida de familias de escasos recursos que encontraban en el comercio de animales exóticos en las carreteras del desierto mexicano su único medio de subsistencia.
Trópico de Cáncer era un película sobria e inquietante, dueña de un lenguaje cinematográfico muy particular, que al mismo tiempo dejaba entrever una fuerte motivación social por parte del realizador.
Esa voz tan auténtica del cineasta mexicano nos emociona otra vez con su nueva película, Los herederos, la cual ha recibido una acogida muy calurosa tanto de la crítica especializada como de una serie de festivales que han premiado su trabajo.
Polgosvsky hace un espacio en su apretada agenda –EDOC coincide con el estreno comercial de Los herederos en México– para viajar a Ecuador y así presentar su película personalmente y conversar con el público del festival.

Como tú sabes, el público y los organizadores de los EDOC te conocimos a través de Trópico de Cáncer. Los herederos es, valga la redundancia, ‘heredera’ de aquella estética tan particular y la fuerte motivación política que relucía en tu anterior filme. Un cine sin artificios y con un fuerte compromiso social ¿es esa la directriz de tu trabajo?
Creo que al hacer Los herederos sucedió algo similar a las impresiones que tuve en mis primeros acercamientos a los habitantes del desierto mexicano durante la realización de Trópico de Cáncer. Sentí una gran indignación por sus condiciones de vida pero también una admiración por su dignidad y conocimientos. Sentí en los dos casos la necesidad de hacer lo que pueda para hacer visible su situación. Durante la filmación de Los herederos, al conocer a cada uno de las niñas y niños, sentí un gran deseo de hacerles un homenaje, una especie de sinfonía cinematográfica en la que su humanidad, sus conocimientos, habilidades y talentos quedaran reflejados.
El cine que me gusta hacer es un cine donde la mirada sea un narrador, como un barco al que uno se sube y la historia es contada por las imágenes y sonidos, por las olas, el viento, los pájaros, los atardeceres. Creo firmemente en el poder metafórico del cine más allá del lenguaje verbal, como en la música, con una enorme gama de tesituras, bemoles y sostenidos. La realidad es como una partitura y la cámara puede leerla, puede darle vida, compartir el descubrimiento de un instante con el espectador venciendo a ‘el tiempo’ que todo se roba. El cine tiene el poder de compartir una mirada que puede ser habitada, caminada, vivida por otros de nuevo.
Leí una entrevista en la que decías que en Los herederos intentaste ser "un retratista invisible de lo que ocurre cuando la cámara no está". Si bien es cierto la frase puede haber perdido su contexto ¿realmente hasta qué punto es posible lograrlo?
Básicamente se trata de ser testigo de instantes donde lo que sucede es como si uno no estuviera, me refiero a lograr retratar momentos lo más auténticos posibles y para eso uno busca la invisibilidad; obviamente es absurdo pero es la utopía y eso se trabaja con la confianza y la paciencia. Ya que la cámara es un instrumento muy violento que con su sola presencia perturba el flujo natural de la vida, hay que amansar esa bestia.
Las palabras como 'realidad' o 'verdad' son nutrientes del cine documental pero creo que es muy peligroso pretender que por hacer un documental uno tiene inmediatamente la verdad y la realidad en la palma de la mano. Lo interesante es que mediante la realización de una película, por medios constantemente subjetivos –presencia perturbadora de la cámara, tipo de lente, foco, edición, corte de la toma, ruptura temporal, diseño sonoro, etc.– todo este desmembramiento y a la vez amalgamamiento de la realidad sufre un proceso de renacimiento al final.
Al respecto de esa ‘invisibilidad’ pienso en la secuencia en que un niño artesano se corta el dedo. Como espectadora, debo reconocer que me pregunté: ¿por qué el director no soltó la cámara y fue a ayudarlo?
Recuerdo que hubo un margen muy delicado entre parar o seguir. Por un momento dude si se había cortado, así que le pregunte si quería parar; sin decir nada el prosiguió. Esos cortes son habituales en su trabajo.
¿De dónde viene esa fascinación por el campo, el desierto y los ambientes rurales en los que se desarrollan tus películas? ¿Hay algo específicamente cinematográfico que encuentras en esas zonas y no en la ciudad?
Creo que padecemos de una especie de ego-urbanismo; pensamos que todo comienza y termina en las grandes ciudades. Me interesa aprender y descubrir del campo, las áreas rurales donde la naturaleza y los humanos sobreviven de formas desconocidas, generalmente en gran desigualdad respecto a quienes viven en las ciudades. Me interesa retratar las formas de supervivencia de quienes han preservado sus tradiciones a pesar de la colonización y destrucción de muchas de sus raíces, pero ahí están, ahí siguen día a día, con su dignidad y respeto por la vida.
Este año, el festival dedica una sección temática a los niños, con seis películas que hablan de lo que significa crecer en condiciones extremas. ¿Cómo ves a la niñez del mundo, ahora?
Veo que en las niñas y niños se reflejan más claramente nuestros absurdos globales. En ellas y ellos se asientan los cimientos de lo que llamamos civilización y futuro. Mientras no nos preocupemos por el presente de los cientos de millones de niñas y niños desposeídos y ajenos a una nutrición decente, una educación de calidad y condiciones de vida dignas de lo que llamamos civilización no podemos permitirnos decir que ellos son el futuro. Ellos antes que todo son el presente y con esta urgencia hay que atender sus necesidades.

En la foto está Eugenio, en el Pim's del Itchimbía

... she lives in some forgotten song

Lo he pensado un poco más...

Bouncing over a white cloud. Killing the Blues

Iba a escribir un post pero esta canción lo dice mejor

'Lecciones de voz': A propósito de Ross McElwee

Parece ya lejano el año que viví en Estrasburgo. Parte de la culpa la tuvieron los EDOC, que despertaron mi interés por el cine de lo real y me impulsaron a viajar a Francia para inscribirme en un programa de realización documental. De esos meses de estudios recuerdo, entre otros momentos intensos, una tarde de invierno en la biblioteca.
Jean-François Moris –aquel profesor al que le debo, entre otras cosas, mi fascinación por el documental en primera persona y el descubrimiento del cine de Mograbi– nos había enviado con mucho entusiasmo a buscar el N˚15 de la revista Trafic, donde encontraríamos un artículo que nos ayudaría en la construcción de nuestros proyectos.
La biblioteca estaba en el último piso y grandes ventanales permitían divisar los techos cubiertos de nieve. Busqué la revista y me senté a leer el texto. Se llamaba Trouver sa voix (Encontrar una voz) y había sido escrito especialmente para la publicación parisina por un cineasta estadounidense cuya singular obra fascinaba a mi maestro: era Ross McElwee.
Esas páginas cambiaron mi vida. Aunque si bien es cierto el artículo hablaba especialmente de cine, me tocó más bien desde una perspectiva íntima. Han pasado los años y ahora que puedo releerlo –a pesar de que me sigue fascinando por su capacidad de análisis, la sinceridad desde la que fue escrito y la materia en sí misma– ya no puedo encontrar la línea precisa que constituyó el punto de quiebre, tal vez porque esas palabras fueron necesarias para mí en ese lugar y en ese momento específico.
McElwee inicia su artículo recordando la experiencia que definiría su vocación como cineasta el descubrimiento de un clásico del cine estadounidense, paradójicamente en la Cinemateca Francesa de París, donde pasó casi un año viendo películas luego de graduarse de la universidad (las letras y la fotografía eran las opciones por las que se había inclinado hasta ese momento).
Fue Touch of Evil (Sed de mal, 1958) de Orson Welles, y más bien dicho su apertura, un “audaz plano secuencia” en palabras del realizador, el filme que definió su deseo de hacer cine.
“Jamás había pensado en analizar las películas, en pensar sobre ellas del modo en que nos habían enseñado a pensar sobre pintura o literatura en mi universidad. Todo lo que sabía es que en Sed de mal acababa de ver un plano secuencia sensacional. Su poder me absorbió durante toda la película y me abandonó al final –asombrado ante la completa experiencia que acababa de vivir– en plena noche parisina. De repente me di cuenta de que esto era lo que quería hacer –realizar películas–, quizá no a ese nivel, pero eso era lo que quería. La manera en que Orson Welles hacía cine era muy distinta a la de Hollywood. Era desordenada y tormentosa y uno podía sentir la gran inteligencia torturada e insegura que había detrás: la inteligencia de Orson Welles. Sentías una firma. Sentías una voz.”
Mi admiración por Ross McElwee nace casualmente del descubrimiento de su artículo, primero, y de su cine, después. Además de su texto, tan solo una secuencia suya me acompañó por varios años aunque no puedo decir a ciencia cierta si la imprimí en mi memoria luego de verla en la pequeña pantalla que teníamos en el aula, de imaginarla gracias a la descripción detallada de mi profesor que tal vez no tuvo el fragmento para mostrarlo en la clase y debió recurrir a su sólito entusiasmo para emocionarnos con el cine que solo podía narrar, o de leerla descrita por el propio cineasta de la siguiente manera:
“… mi padre está colocando la red de voleibol. Esa noche va a haber una fiesta en el jardín, en honor de mi hermano y su partida para estudiar medicina. Mientras ruedo, mi padre –simpáticamente desconcertado– comenta: “La verdad es que no entiendo por qué estás gastando tu película en esto”. Después de consultar un manual y coger una cinta métrica, intenta calcular con precisión la distancia para colocar los postes de la red. Me doy cuenta de que, aunque le observo a través del visor, mi padre no será capaz de medir tal distancia a menos que yo le sujete un extremo del metro. Extiendo mi mano, la que sujeta el micrófono Sennheiser 415, de manera que sale en pantalla, y la acerco a mi padre mientras que él me da el extremo de la cinta métrica. Entonces, mide la distancia correcta, alejándose más y más, mientras que la larga cinta blanca nos une débilmente [...] El efecto de esta imagen no habría sido el mismo si cualquier otro hubiera rodado en mi lugar. Era necesario que la escena se desarrollara literalmente desde mi punto de vista, que yo fuera el artífice de la imagen, por muy raro que resultara hacerlo así.”
Esta escena ocurre en Backyard, la cuarta película del cineasta sureño, estrenada en 1984 aunque el material fue filmado a mediados de los años setenta. Backyard (que en español es el patio trasero o jardín posterior de una casa) es en rigor su primer documental en primera persona “un intento expreso por encontrar una voz autobiográfica”, en sus propias palabras.
Como espectadora, ese momento cinematográfico entre padre-hijo / filmador-filmado representa para mí un momento cumbre en la historia del cine, pues encarna el más bello ejemplo de la relación que espero entre el realizador y sus personajes. Es una escena clave que valida la presencia del cineasta (no solo McElwee) en su propia película y confronta a la regla tácita del cinéma verité de Wiseman, Pennebaker, Leacock, los Maysles, etc., a pesar de que la obra de McElwee tiene algo de cine directo también. Si bien es cierto es auto-reflexiva y auto-referencial, no se nutre únicamente del ‘yo’, al contrario. El cine de McElwee se alimenta de manera riquísima de su encuentro con personajes muy variados, ajenos a su entorno familiar o personal.
De cualquier modo, es en la asunción de su voz (la que escuchamos en escena pero más importante aun, esa voz interior a la que se refiere McElwee en su artículo) donde encuentro el compromiso del cineasta con sus personajes, con sus historias, con su audiencia y consigo mismo y la extensión de su yo (su familia, su casa, su Sur). Es la que hace del cine de McElwee un trabajo honesto, único y natural.
Los años pasaron pero no la esperanza de reencontrar ese texto, conocer la obra de quien lo había escrito, redescubrir esa imagen decisiva que había visto o imaginado. Hasta que un día: ¡Eureka! ¡Lo encontré! Era Ross McElwee. Tenía una página web donde el artículo estaba disponible y una colección con seis de sus películas había sido editada en DVD.
Al poco tiempo el correo me trajo los discos y al poco tiempo también Ross McElwee respondió el mensaje que le escribí a nombre del festival: “I am honored to be invited for a retrospective at EDOC. Muchas gracias.” Todo a partir de ese momento ha sido una enorme generosidad de su parte que acogemos con total gratitud. ¡Bienvenido a Ecuador, Ross McElwee!*

*Una versión reducida de ‘Encontrar una voz’ se publica en el catálogo del festival gracias al autor que nos ha permitido reproducir su artículo y a Efrén Cuevas y Alberto N. García, de la Universidad de Navarra, por la traducción.
El cineasta
Ross McElwee nació en julio de 1947, en Charlotte, Carolina del Norte. Es documentalista, camarógrafo y profesor de la U. de Harvard, más conocido por sus filmes de corte autobiográfico, aunque su filmografía no se compone exclusivamente de obras de tal carácter.
McElwee se graduó de la Universidad de Brown y posteriormente estudió una maestría en el Instituto de Tecnología de Massachussets (MIT), en un programa dirigido por los prestigiosos documentalistas Richard Leacock y Ed Pincus.
El cineasta ha realizado ocho largometrajes documentales, así como varios cortometrajes. La mayoría de sus películas han sido rodadas en su natal Carolina del Norte, entre ellas las aclamadas Sherman's March, Time Indefinite, Six O'Clock News y Bright Leaves.
Sherman's March, tal vez su obra más conocida, ha ganado numerosos premios, incluyendo el de Mejor Documental en el Festival de Cine de Sundance. Fue escogida por la ‘National Board of Film Critics’ como una de las cinco mejores películas de 1986 y fue elegida por el ‘Library of Congress National Film Registry’ como material digno de preservación por considerarse una obra de "importancia histórica en el cine de los EEUU".
Las películas de McElwee han sido presentadas en los festivales de Berlín, Cannes, Venecia, Londres y Rotterdam, entre otros. Su trabajo ha sido objeto de retrospectivas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; el Art Institute de Chicago; el American Museum of the Moving Image de Nueva York; los États généraux du film documentaire de Lussas, Francia; el Festival Internacional de Cine Documental de Lisboa; la Filmoteca de Cataluña, entre otros espacios.
En 2007, McElwee recibió el premio a su carrera en el Full Frame Documentary Film Festival.
EDOC presenta una retrospectiva parcial de su trabajo que incluye los siguientes filmes Charleen (1978), Backyard (1984), Sherman's March (1986), Time Indefinite (1993), Six O'Clock News (1996) y Bright Leaves (2003).

Donde no hay espacio para la indiferencia

Acerca de Los herederos, una de mis películas favoritas del festival EDOC que empieza el 7 de mayo


Que su cine es una cinta de seda alrededor de una bomba, parafraseando la conocida frase de André Breton sobre la obra de Frida Kahlo, es algo que podríamos decir de las películas de Eugenio Polgovsky. Tienen una fuerza muy particular que al mismo tiempo que irradian belleza encierran un dolor profundo e ineludible urgencia.
Su nuevo documental, Los herederos, acompaña a un grupo de niños trabajadores de varias regiones de México en sus actividades cotidianas: agricultores, artesanos, leñadores, pastores, tejedores… Son responsables de conseguir su propio pan y a veces también el de sus padres y hermanos pequeños. Han heredado las herramientas de sus ancestros, pero también la miseria que parece una espiral que no se cierra jamás.
Los herederos es una película modélica que no necesita de artificios para calar profundo y sacudir a quien la mira. La imagen es cercana y muy cuidada (si en Trópico de Cáncer Polgovsky –quien fotografía sus propios documentales– exponía ya la finura de su ojo, en Los herederos demuestra una estética aun más pulida), la pista de sonido, rica y colorida, y la edición, construida de forma rítmica y precisa sobre una sólida estructura.
No hay nada de bello en el trabajo infantil, eso está claro, pero sí hay mucha belleza en cada uno de los niños de Los herederos, tal vez porque el cineasta decide mostrarlos en su entereza y no en su angustia. Asumen su trabajo con una responsabilidad inquietante, manejan sus herramientas con una habilidad que sorprende, su niñez ha sido escamoteada pero la viven con una dignidad que impresiona.
Solo un pequeño momento musical –con notas lúdicas y soñadoras– irrumpe en medio de tanto realismo y violencia implícita, para recordarnos que hay algo único y precioso en la niñez, pero a la vez tan frágil y efímero, que cuando se rompe ya no se recupera.
Cuando la porno-miseria es premiada y la imagen ofensivamente abyecta y compasiva se apodera no solo de los noticieros sino también del cine, películas como Los herederos son todavía más importantes, pues nos devuelven a un camino mucho más acertado y reafirman el compromiso moral tiene el realizador con sus personajes e historias.
“El arte es poner la verdad en marcha”, nos recuerda Francisco Wuytack (el personaje principal de Persona non grata, también parte del festival). Al ver Los herederos le doy más razón que nunca.