Una conversación con Ross McElwee

Cada año EDOC me ha regalado encuentros y descubrimientos que me han marcado como programadora, documentalista y persona. Ahora que una nueva edición está a las puertas y ocurrirá a pesar de la peor crisis financiera que hemos atravesado en 15 años, quería recordar esta conversación que tuve durante la octava edición del Festival con Ross McElwee, probablemente mi cineasta favorito. 

La visita de Ross al Festival fue uno de los momentos más felices que he vivido como directora artística de EDOC. Una obra que era tan importante para mí caló profundamente en el corazón del público y lo que yo atesoraba como mío pasó a ser un patrimonio común para todos los fans que dejó en Ecuador. 

Siento que la retrospectiva de Ross McElwee fue un punto de giro en los EDOC, que de alguna manera amplió la visión de nuestro público y los documentalistas ecuatorianos sobre el cine en primera persona y el documental en general. Me gusta ver en filmes como Abuelos, Con mi corazón en Yambo y La bisabuela tiene Alzheimer ciertos trazos del cine de Ross.

Esta conversación tuvo lugar el 13 de mayo de 2009 en el OchoyMedio luego de la proyección de Bright Leaves. La transcripción también incluye preguntas del público. Parte de este texto se publicó en 2014 en la revista argentina Las Naves, con autorización de McElwee y de Cinememoria. La traducción es de Julieta Mortati con adaptación mía al español de Ecuador y la ampliación de algunos fragmentos no publicados en la revista.

'La textura de la vida que siempre está frente a ti'

Ross, Alfredo en la traducción y yo

La conversación arranca con el fragmento inicial de Backyard, una suerte de prólogo para la historia que vendrá. Sobre un fondo negro vemos una fotografía de Ross y su padre. Con el estilo pausado y la característica voz que definirá su sello personal, McElwee narra lo siguiente: 

Para empezar tengo que contar la historia de mi padre y yo. Cuando tenía 18 me fui de mi casa que quedaba en Carolina del Norte para ir a la universidad en Nueva Inglaterra y terminé viviendo en Boston. En ese entonces, mi padre, que había nacido y se había criado en el Sur, y yo disentíamos en casi todo. Cuando me gradué de la universidad, mi padre, que es médico y un republicano conservador, me preguntó qué planeaba hacer con mi vida. Le dije que estaba interesado en hacer películas pero que también había algunas alternativas como trabajar en el registro electoral de los negros en el Sur, involucrarme en el movimiento pacifista o entrar en un monasterio budista. Mi padre pensó esto durante un minuto y luego dijo: "Hijo, creo que tu concepto de futuro deja mucho que desear, pero decidí no preocuparme más por eso. Me resigné a tu destino." No supe realmente qué responderle, pero al final le dije: "Bueno, papá, creo que no tengo otra opción que aceptar tu resignación".

MARÍA CAMPAÑA RAMIA: Backyard es una película seminal que ya deja ver lo que será la obra de McElwee, un tránsito entre lo personal, lo autobiográfico, lo social y lo histórico. Quisiera pedirte, Ross, que nos hables un poco sobre el proceso de creación de Backyard, qué te llevó a filmar esta película, en qué año la rodaste y cuánto tiempo te tomó editarla.

ROSS MCELWEE: Filmé Backyard en un verano, después vi la película y decidí
no trabajar en ella por un tiempo. Tenía dos otras películas en las que estaba trabajando. Era un estudiante de posgrado y la idea era filmar tantas películas como fuera posible mientras pudiera acceder al equipo de cámara. Entonces filmé tres películas. 
Backyard fue la última que fui capaz de editar. Creo que esperé tres años, no recuerdo exactamente cuánto. Estaba experimentando porque nunca había hecho una película como esa antes. Por primera vez me estaba poniendo como un personaje y no sabía exactamente cómo hacerlo. Me parecía claro que la película no iba a dar buen resultado a menos que yo me volviera protagonista. Entonces, si bien es un corto, me tomó mucho tiempo editarlo porque estaba determinando cómo yo podía ser un personaje en mis propias películas e impulsar la narrativa del filme hacia adelante. En Backyard trabajé muchas ideas para el resto de mis películas.

MCR: Backyard es uno de los trabajos iniciales de Ross McElwee, sin embargo la primera película es Charleen. Charleen es una película realizada bajo el estilo de cine directo que Ross estudiaba en aquel entonces en el Instituto de Tecnonología de Massachusetts (MIT), en un programa dirigido por Richard Leackock y Ed Pincus. Sin embargo, la cercanía que Ross tiene con su maestra genera momentos donde se evidencia un distanciamiento con los preceptos del cinema verité y un descubrimiento paulatino del nuevo estilo que se impondrá en su obra. 
Ross, ¿a qué momento se produce este rompimiento con el cine directo?

RM: Es una buena pregunta porque Charleen es un filme como Backyard, en el que yo estaba definiendo mis actitudes tempranas hacia el cinema verité. Yo estaba filmando a alguien que conocía bien, era una oportunidad para que esa persona me hablara directamente mientras yo estaba filmando, cosa que no pasa en el cinema verité, en el cinema verité puro.
En el caso de Charleen, aunque yo no aparezco en la película, uno siente que Charleen y yo tenemos una relación previa, una relación cercana. Decidí que si yo iba a hacer películas, me gustaría hacerlas sobre gente que conociera, pero no fue sino hasta Backyard que pude imaginar cómo hacerlo, cómo ponerme en el filme sin ser un solipsista detestable durante todo el proceso. Charleen fue la película en la que más usé el cinema verité. La mayor parte de ella está filmada de un modo convencional observacional, como las películas del cinema verité lo suelen hacer. Cuando Charleen se da la vuelta para hablarme, ahí es cuando las reglas del cinema verité se rompen.

Continúa la charla con la proyección de una secuencia de Backyard, la cual es descrita por Ross McElwee de manera detallada en un artículo que escribió para la revista francesa Trafic, en 1995:

Otra escena en la que se exploran esas tensiones implícitas es cuando mi padre está colocando la red de voleibol. Esa noche va a haber una fiesta en el jardín, en honor de mi hermano y su partida para estudiar medicina. Mientras ruedo, mi padre —simpáticamente desconcertado— comenta: “La verdad es que no entiendo por qué estás gastando tu película en esto”. Después de consultar un manual y coger una cinta métrica, intenta calcular con precisión la distancia para colocar los postes de la red. Me doy cuenta de que, aunque le observo a través del visor, mi padre no será capaz de medir tal distancia a menos que yo sujete un extremo del metro. Extiendo mi mano, la que sujeta el micrófono Sennheiser 415, de manera que sale en pantalla, y la acerco a mi padre mientras que él me da el extremo de la cinta métrica. Entonces, mide la distancia correcta, alejándose más y más, mientras que la larga cinta blanca nos une débilmente. Esa toma también contiene un tercer plano de atención. Al fondo, detrás de mi padre, Melvin está realizando recorridos metódicos con la cortadora de césped. El efecto de esta imagen no habría sido el mismo si cualquier otro hubiera rodado en mi lugar. Era necesario que la escena se desarrollara literalmente desde mi punto de vista, que yo fuera el artífice de la imagen, por muy raro que resultara hacerlo así. 

MCR: Para mí, el hecho de que el cineasta sostenga la cámara con una mano y con la otra agarre el micrófono y al mismo tiempo le ayude a su padre a medir la cancha simboliza la relación de compromiso absoluto que busco como espectadora entre el realizador y la persona a la que filma. 
Ross, decimos que tu obra es personal y autobiográfica pero más allá de eso encuentro una capacidad maravillosa para hablar del otro, trascender el mundo interior y captar situaciones que son menos evidentes, por ejemplo cuando vemos detrás de cuadro a Melvin, el empleado negro de la familia, cortando el césped. Esta es una secuencia llena de capas y quisiera que nos hables más específicamente sobre ella y las condiciones en las que la filmaste.

RM: Es una secuencia interesante de analizar porque yo estaba filmando con una cámara de película de 16 mm, no de vídeo, y con una grabadora de sonido muy pesada en mi hombro, una Nagra. Ahora ni siquiera recuerdo cómo lo hice, pero no hay nada automático en una cámara de 16mm. Así que por un lado estaba pensando como un técnico, en establecer una profundidad de campo utilizable, en otras palabras, qué estaría en foco con mi padre y cuánto de lo que estaba sucediendo detrás. Yo sabía que había una gran cantidad de luz de día, lo que aumenta la profundidad de campo. También sabía que había una cortadora de césped muy fuerte en el fondo y que crearía un problema si mi padre y yo tuviésemos un diálogo. Así que estaba pensando en todos estos aspectos técnicos, pero también tenía claro que ese era un momento interesante, ya que al mismo tiempo establece la distancia entre mi padre y yo, metafóricamente, con la cinta de medir, y también la distancia entre mi padre, yo y la persona que está cortando el pasto, Melvin, en el fondo, y que conecta con la historia muy compleja del Sur de Estados Unidos entre blancos y negros. Para mí, todo esto estaba contenido en ese momento que, por supuesto, no lo dirigí. Yo sabía que tenía que filmar aquel momento en que Melvin se alejaba a alguna otra parte del césped y todo salió muy bien. El hecho de que se ve el micrófono en la toma es importante porque, de nuevo, se evidencia la distancia entre mi padre y yo y el hecho de que él no entiende realmente la clase de trabajo que yo estaba haciendo, aunque en ese momento de mi carrera tampoco lo entendía yo. Así que fue un momento muy complejo pero cuando el cinema verité, o mi visión fracturada del cine verité está funcionando efectivamente, este es el tipo de escena que puedes tener la suerte de capturar.

Se proyecta una secuencia de Sherman's March, en la cual una gama de mujeres espera a Burt Reynolds, quien firmará autógrafos durante un desfile popular. McElwee conversa con algunas de ellas y capta situaciones hilarantes y reveladoras.

MCR: Me fascina el hecho de que tu obra está colmada de digresiones, es decir momentos en los que no dudas en dejar momentáneamente de lado tu relato y alejarte del punto de partida para explorar otros caminos. Por ejemplo cuando encuentras un personaje digno de atención paras el relato personal y creas una suerte de paréntesis. Siento que estos paréntesis son una marca distintiva de tu trabajo, indicadores de la universalidad del mismo. Eso se evidencia en Sherman's March, donde podemos encontrar una abrumadora gama de personajes.  

RM: Lo que filmo tiene que ser lo suficientemente interesante, sino no lo podría seguir o no podría captar la atención de mi audiencia. La escena de Burt Reynolds en Sherman's March forma parte de una larga investigación de lugares en los que la ficción y el documental son comparados y contrastados. 
Antes, en la película, estaba filmando a una actriz que tenía muchos deseos de estar en una película con Burt Reynolds, entonces Burt Reynolds se transformó en una especie de alter ego del cineasta patético con su cámara lamentable y sus casetes de grabación. Como se imaginarán, todavía estaba Burt Reynolds con su equipo y docenas y docenas de personas y yo estaba con mi equipo de una persona, y los dos estábamos haciendo una película. Algunos me dijeron que Sherman's March es la mejor película en la que Burt Reynolds participó. Creo que en Bright Leaves continúo explorando esa interacción entre el documental y la ficción de un modo muy diferente. Eso es algo que realmente me interesa.

MARÍA FERNANDA RESTREPO: He notado que has usado el mismo material en varias películas para contar historias tan distintas la una de la otra, aunque tienen que ver entre sí. Quería saber si lo que captas son momentos cotidianos y luego buscas la historia, o si piensas la historia primero y luego la armas.

RM: Trato de filmar cosas que son inherentemente interesantes, pero nunca sé bien cuándo podré usarlas y si efectivamente lo voy a hacer. Entonces, en algún sentido, filmo películas caseras, filmo cosas que me son familiares, pero a veces, puedo tomar cosas de mis películas caseras y usarlas más de una vez. Creo que tener estos archivos de footage me permite volver a usar material que filmé durante un largo período de tiempo. Por ejemplo, cuando miro algunas de mis películas y miro sobre mi hombro a mi padre, muy grande, amenazante, observándome, miro estas imágenes y digo: "¿A dónde se fue?". Ya no está vivo, salvo en mis películas, ¿pero está realmente vivo ahí? Entonces a veces uso mis películas como una especie de indagación metafísica para ver cómo las imágenes cambian a lo largo del tiempo.
En Bright Leaves hay una toma en la que mi padre está desayunando. Cuando lo filmé, este footage significaba algo para mí, inmediatamente después de que él muriera tenía todo un impacto emocional sobre mí, y ahora cuando pongo Bright Leaves, veinte años después, tiene otra vez otro significado y espero que para el público también. Después de mirar el mismo footage repetidas veces se puede explorar el poder que estas imágenes tienen para uno o para el público de diferentes maneras. El problema, claro, es que si continúas mirando las mismas tomas una y otra vez nunca vas a hacer una nueva película.

MCR: Me gustaría que hablemos de la narración. ¿Cómo ocurre el proceso de escritura de la voz off que tendrán tus películas? ¿A que momento empiezas a imaginarla, antes, durante, después de filmar?

RM: Escribir es una parte muy difícil en mi proceso de hacer cine. A veces creo que es el aspecto más difícil de hacer este tipo de películas que hago. Cuando estoy filmando, se me ocurre algo, escribo una notita, la pongo en mi bolsillo y espero encontrarla más tarde. Pero escribo la mayor parte del relato después cuando entro a la isla de edición, miro el material y asocio libremente. Miro las imágenes que filmé y trato de recordar cómo me sentía en ese momento, pero también confieso que ficcionalizo un poco. Es una mezcla de esas dos cosas: los sentimientos genuinos que tenía y los sentimientos imaginados que pude haber tenido componen la narración. Es un proceso meticuloso y laborioso: muchos borradores, muchas versiones. Escribo y me parece bien, después grabo y me parece terrible. También, hay cosas que en el papel parecen buenas, pero no siempre funcionan con las imágenes. Es necesario escribir muy simple porque el público está mirando y escuchando al mismo tiempo. Entonces todo esto lo hace muy difícil. Luego miro las transcripciones y quizá son veinte páginas. La escritura es realmente muy sencilla. Miro estas pocas páginas y pienso qué fue tan difícil de esto, por qué me llevó dos años escribir esta narración. Yo creo que es porque no soy muy buen escritor.

DIEGO FALCONÍ: En la misma escena con la cinta de medir en Backyard, el papá está en un contrapunto de dirigir la escena, te está diciendo con la cara "deja la cámara y ayúdame". En Sherman’s March esto se vuelve también un tema recurrente con Charleen que te dice constantemente "ya deja esa cámara, empieza a vivir". 

RM: La cosa que más me interesa es cuándo haces una película y cuándo dejas la cámara y empiezas a vivir. Pero creo que una de las cosas que empiezas a amar, como documentalista, es la textura de la vida que está siempre frente tuyo. Entonces de algún modo tienes que desarrollar una sensibilidad detrás de lo que es apropiado filmar y lo que no es apropiado. Pero es más que eso. Creo que uno desarrolla una especie de metáfora para la autoconsciencia, una habilidad para pisar afuera, distanciarte de la vida, que diría que es lo que la mayoría de nosotros hace en determinado tiempo seamos cineastas o no. Entonces, cuando agarras la cámara realmente celebras la vida nuevamente, porque lo amas. Ese argumento está muy en el centro del tipo de cine que hago que, por supuesto, el cine de ficción lo circunvala enteramente, lo evita enteramente porque le pagas a gente para que actúe en tus filmes. Es mucho más fácil de ese modo.

A continuación se proyecta la secuencia de apertura de Time Indefinite, filme de un nivel de profundidad y complejidad supremo. En la escena, Ross cuenta que cada verano, desde que es un niño, su familia entera se reúne en una playa de Carolina del Norte durante una semana. Nadie comprende bien por qué se ha mudado al Norte y menos aún por qué ha decidido dedicarse al cine documental como profesión. Con la ayuda de su compañera Marilyn, que sujeta el micrófono, Ross pide a todos que se reúnan para hacer un retrato familiar, pero en realidad cuando todos están juntos lo que hace es anunciarles que se van a casar. La familia se emociona pero poco vemos de su reacción. Repentinamente, la batería de la cámara se acaba.  

MCR: Time Indefinite es en rigor tu trabajo más personal, con situaciones muy intensas y dolorosas pero también con mucho humor. Encuentro que, además de un Ross profundo y reflexivo, hay un Ross personaje que se pone en escena, un Ross un poco más loser, al que la cámara se le apaga, se queda sin batería, no le funciona el sonido, porque esta es una constante que vemos en tus películas. 

RM: ¿Dijiste "more like a loser"?

Muchas risas del público. Me encojo en mi asiento. El cineasta se levanta del suyo y hace señal de irse. Más risas. Vuelve a su asiento.

MCR: Lo siento Ross. Quiero decir que deliberadamente creas un personaje que puede desdoblarse en dos, ¿quizás para establecer un nexo más fuerte con la audiencia? 

RM: Bueno, es cierto. Estoy creando una persona cómica, alguien que parece no poder hacer las cosas bien en el momento correcto. Es algo calculado pero también es cierto, soy medio loser. ¿Hay una palabra en español para loser?
Esto se remonta al cine mudo y a Buster Keaton, uno de mis héroes. Por ejemplo, en Sherman’s March hay una escena explícitamente dedicada a él. Keaton y las estrellas del cine mudo crearon un personaje de alguien que se equivoca y creo que lo que nos hace identificarnos con ellos como público es el modo en el que combinan dos aspectos de su personalidad: su vulnerabilidad y su tenacidad. Creo que esta es una combinación interesante. No lo había descrito así hasta ahora, pero creo que es cierto, que de alguna manera es importante tener un personaje cómico que logra lo que busca. Hay una larga historia de perdedores en el cine y yo estoy muy orgulloso de formar parte de esa tradición.

MCR: Quería mostrarles un clip sobre Charleen para quienes no la conocen. Ella aparece en casi todas las películas de Ross y en este momento la vamos a ver en un momento crucial de Time Indefinite.

Se proyecta un fragmento de Time Indefinite en el que Charleen, visiblemente abatida, le confiesa a Ross que no puede decidirse sobre qué hacer con las cenizas de su pareja que ha muerto hace poco.

MCR: El tema de la muerte y cómo esta nos afecta está muy presente en tus películas, especialmente en Time Indefinite. Me interesa esta secuencia en la que estás con tu amiga Charleen, a quien siempre recurres cuando necesitas un consejo y a quien buscas como si fuera una musa que podría aclarar tus dudas, sólo que aquí me da la impresión de que los papeles se invierten. Ella atraviesa una situación de luto y abatimiento y esta vez eres tú el que intentas ayudarle a tomar una decisión.

RM: Bueno, creo que es cierto que Charleen para mí es como una musa que sigue interpretando el mismo papel en mis películas, pero en aquella escena quizás puedes decir que estoy tratando de ejercer cierto control e influencia para que ella cambie de opinión. Porque conozco a Charleen, y la quiero tanto, sabía que tenía que deshacerse de aquellas cenizas. Pero desde luego lo que hace aquella situación complicada es que si el cineasta tiene una escena en la que ella lanza dramáticamente las cenizas, va a tener una buena escena.
Así que mi altruismo está comprometido con el hecho de que estoy filmando, lo que yo creo que se conecta con la cuestión de filmar a la gente que conoces. Nuevamente, substraes un problema pero añades otro. Pero creo que lo que dices es cierto, que en general yo quería que ella lance las cenizas porque pensaba que sería lo mejor para ella. Y por supuesto, mi lado de cineasta, porque se trataba de Charleen, sabía que no importaba realmente lo que ella haga, sería una escena interesante.
Es algo así como ser el Minotauro, la mítica criatura griega mitad humana mitad animal que está en el centro de esta forma de hacer cine. Es al mismo tiempo lo que nos separa como audiencia de las películas y también lo que nos acerca a ellas porque estamos comprometidos con ellas y porque somos curiosos y un poquito voyeristas. La razón por la cual toda la tendencia del cinema verité tuvo éxito para empezar, y sin importar que más pudiese lograr, es porque estaba en el corazón del voyerismo.

CARLA VALENCIA: He visto cuatro de las seis películas que se presentan en esta retrospectiva y todas son como capítulos de un mismo libro, con personajes que se repiten. Para mí la sensación es que parece absolutamente ficción, especialmente ahora que veo esta película [Bright Leaves] con tu padre a quien ya conozco, con quien ya sé que tipo de relación tienen; con tu profesora, aunque la vea en otro contexto. No sé si tienes otro tipo de cine o si tu obra está siempre caracterizada de esta manera, si vas a seguir haciendo esto para siempre, si tus nuevas películas van ser otros capítulos de este cine tan personal sobre tu propia vida y los personajes cercanos que te rodean. 

RM: Me parece muy interesante que uses la analogía de los fragmentos de un libro, porque cuando era muy joven estaba convencido de que quería convertirme en un novelista, pero también amaba la fotografía y el cine. Hacer películas para mí fue una manera de dejar que la escritura volviera por la puerta de atrás. Creo que cada una de mis películas es como un capítulo, pero espero que cada uno sea autónomo y que me lleve a algo más; no sé bien qué es eso, aunque presumo, mi propia muerte.

ARTURO YÉPEZ: ¿Qué pasa en los momentos en los que tienes que cambiar de rollo? ¿Qué está pasando con sus personajes?

RM: Al contrario de esto, hay un gran problema en el tipo de documental que hago porque lo hago como si fuera un equipo de una persona. En general, los documentales están hechos con equipos de tres o cuatro personas, entonces alguien puede estar cambiando el próximo rollo de película. Primero, cuando filmaba en 16 mm, siempre cargaba por lo menos de tres a diez minutos de rollo de antemano y porque estaba filmando con un tipo de cámara que te permitía cambiar de rollos muy rápido, en diez o en quince segundos —y para aquellos que no vienen del cine, cuando hablo de rollos me refiero a la pieza de equipo que sostiene la película—, entonces puedes sacar eso y clipear el siguiente muy rápido, sin perder un montón de tiempo. Pero la pregunta es qué pasa cuando todos los tres rollos se acaban, y ahí sí no les puedes decir a todos que queden congelados, que no se muevan, ya vuelvo en veinticinco minutos. Es imposible: no puedes hacer eso. Entonces, te preguntas qué te estás perdiendo cuando vas a tu casa a la noche o cuando vuelves a tu hotel, mientras ellos continúan con sus vidas. En Sherman's March, por ejemplo, estaba tratando de persuadir a la mujer a que viniera conmigo al hotel.



SOBRE ROSS MCELWEE

Ross McElwee nació en julio de 1947, en Charlotte, Carolina del Norte. Es documentalista, camarógrafo y profesor de la Universidad de Harvard, más conocido por sus filmes de corte autobiográfico, aunque su filmografía no se compone exclusivamente de obras de tal carácter. 
McElwee se graduó en escritura creativa de la Universidad de Brown y posteriormente estudió una maestría en cine en el Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT), en un programa dirigido por los prestigiosos documentalistas Richard Leacock y Ed Pincus. 
El cineasta ha realizado once documentales, entre filmes de corta y larga duración. La mayoría de sus películas han sido rodadas en su natal Carolina del Norte, entre ellas las aclamadas Sherman's March, Time Indefinite, Six O'Clock News y Bright Leaves. 
Sherman's March, tal vez su obra más conocida, ha ganado numerosos premios, incluyendo el de Mejor Documental en el Festival de Cine de Sundance. Fue escogida por el National Board of Film Critics como una de las cinco mejores películas de 1986 y fue seleccionada por el Library of Congress National Film Registry como material digno de preservación por considerarse una obra de "importancia histórica en el cine de los Estados Unidos".
Las películas de McElwee han sido presentadas en los festivales de Berlín, Cannes, Venecia, Londres, Rotterdam, Mar del Plata y Bafici, entre otros. Su trabajo ha sido objeto de retrospectivas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Art Institute de Chicago, el American Museum of the Moving Image de Nueva York, los États généraux du film documentaire de Lussas (Francia), el Festival Internacional de Cine Documental de Lisboa, la Filmoteca de Cataluña, EDOC, Play-Doc (España), entre otros espacios. 
En 2007, McElwee recibió el premio a su carrera en el Full Frame Documentary Film Festival.


FILMOGRAFÍA

Charleen (1977)
Space Coast (1979) co-dirigida con Michel Negroponte
Resident Exile (1981) co-dirigida con Alex Anthony y Michel Negroponte
Backyard (1984)
Sherman's March (1986)
Something to Do with the Wall (1991) co-dirigida con Marilyn Levine
Time Indefinite (1994)
Six O'Clock News (1996)
Bright Leaves (2003)
In Paraguay (2008)
Photographic Memory (2011)