Parece ya lejano el año que viví en Estrasburgo. Parte de la culpa la tuvieron los EDOC, que despertaron mi interés por el cine de lo real y me impulsaron a viajar a Francia para inscribirme en un programa de realización documental. De esos meses de estudios recuerdo, entre otros momentos intensos, una tarde de invierno en la biblioteca.Jean-François Moris –aquel profesor al que le debo, entre otras cosas, mi fascinación por el documental en primera persona y el descubrimiento del cine de Mograbi– nos había enviado con mucho entusiasmo a buscar el N˚15 de la revista Trafic, donde encontraríamos un artículo que nos ayudaría en la construcción de nuestros proyectos.
La biblioteca estaba en el último piso y grandes ventanales permitían divisar los techos cubiertos de nieve. Busqué la revista y me senté a leer el texto. Se llamaba Trouver sa voix (Encontrar una voz) y había sido escrito especialmente para la publicación parisina por un cineasta estadounidense cuya singular obra fascinaba a mi maestro: era Ross McElwee.
Esas páginas cambiaron mi vida. Aunque si bien es cierto el artículo hablaba especialmente de cine, me tocó más bien desde una perspectiva íntima. Han pasado los años y ahora que puedo releerlo –a pesar de que me sigue fascinando por su capacidad de análisis, la sinceridad desde la que fue escrito y la materia en sí misma– ya no puedo encontrar la línea precisa que constituyó el punto de quiebre, tal vez porque esas palabras fueron necesarias para mí en ese lugar y en ese momento específico.
McElwee inicia su artículo recordando la experiencia que definiría su vocación como cineasta el descubrimiento de un clásico del cine estadounidense, paradójicamente en la Cinemateca Francesa de París, donde pasó casi un año viendo películas luego de graduarse de la universidad (las letras y la fotografía eran las opciones por las que se había inclinado hasta ese momento).
Fue Touch of Evil (Sed de mal, 1958) de Orson Welles, y más bien dicho su apertura, un “audaz plano secuencia” en palabras del realizador, el filme que definió su deseo de hacer cine.
“Jamás había pensado en analizar las películas, en pensar sobre ellas del modo en que nos habían enseñado a pensar sobre pintura o literatura en mi universidad. Todo lo que sabía es que en Sed de mal acababa de ver un plano secuencia sensacional. Su poder me absorbió durante toda la película y me abandonó al final –asombrado ante la completa experiencia que acababa de vivir– en plena noche parisina. De repente me di cuenta de que esto era lo que quería hacer –realizar películas–, quizá no a ese nivel, pero eso era lo que quería. La manera en que Orson Welles hacía cine era muy distinta a la de Hollywood. Era desordenada y tormentosa y uno podía sentir la gran inteligencia torturada e insegura que había detrás: la inteligencia de Orson Welles. Sentías una firma. Sentías una voz.”
Mi admiración por Ross McElwee nace casualmente del descubrimiento de su artículo, primero, y de su cine, después. Además de su texto, tan solo una secuencia suya me acompañó por varios años aunque no puedo decir a ciencia cierta si la imprimí en mi memoria luego de verla en la pequeña pantalla que teníamos en el aula, de imaginarla gracias a la descripción detallada de mi profesor que tal vez no tuvo el fragmento para mostrarlo en la clase y debió recurrir a su sólito entusiasmo para emocionarnos con el cine que solo podía narrar, o de leerla descrita por el propio cineasta de la siguiente manera:
“… mi padre está colocando la red de voleibol. Esa noche va a haber una fiesta en el jardín, en honor de mi hermano y su partida para estudiar medicina. Mientras ruedo, mi padre –simpáticamente desconcertado– comenta: “La verdad es que no entiendo por qué estás gastando tu película en esto”. Después de consultar un manual y coger una cinta métrica, intenta calcular con precisión la distancia para colocar los postes de la red. Me doy cuenta de que, aunque le observo a través del visor, mi padre no será capaz de medir tal distancia a menos que yo le sujete un extremo del metro. Extiendo mi mano, la que sujeta el micrófono Sennheiser 415, de manera que sale en pantalla, y la acerco a mi padre mientras que él me da el extremo de la cinta métrica. Entonces, mide la distancia correcta, alejándose más y más, mientras que la larga cinta blanca nos une débilmente [...] El efecto de esta imagen no habría sido el mismo si cualquier otro hubiera rodado en mi lugar. Era necesario que la escena se desarrollara literalmente desde mi punto de vista, que yo fuera el artífice de la imagen, por muy raro que resultara hacerlo así.”
Esta escena ocurre en Backyard, la cuarta película del cineasta sureño, estrenada en 1984 aunque el material fue filmado a mediados de los años setenta. Backyard (que en español es el patio trasero o jardín posterior de una casa) es en rigor su primer documental en primera persona “un intento expreso por encontrar una voz autobiográfica”, en sus propias palabras.
Como espectadora, ese momento cinematográfico entre padre-hijo / filmador-filmado representa para mí un momento cumbre en la historia del cine, pues encarna el más bello ejemplo de la relación que espero entre el realizador y sus personajes. Es una escena clave que valida la presencia del cineasta (no solo McElwee) en su propia película y confronta a la regla tácita del cinéma verité de Wiseman, Pennebaker, Leacock, los Maysles, etc., a pesar de que la obra de McElwee tiene algo de cine directo también. Si bien es cierto es auto-reflexiva y auto-referencial, no se nutre únicamente del ‘yo’, al contrario. El cine de McElwee se alimenta de manera riquísima de su encuentro con personajes muy variados, ajenos a su entorno familiar o personal.
De cualquier modo, es en la asunción de su voz (la que escuchamos en escena pero más importante aun, esa voz interior a la que se refiere McElwee en su artículo) donde encuentro el compromiso del cineasta con sus personajes, con sus historias, con su audiencia y consigo mismo y la extensión de su yo (su familia, su casa, su Sur). Es la que hace del cine de McElwee un trabajo honesto, único y natural.
Los años pasaron pero no la esperanza de reencontrar ese texto, conocer la obra de quien lo había escrito, redescubrir esa imagen decisiva que había visto o imaginado. Hasta que un día: ¡Eureka! ¡Lo encontré! Era Ross McElwee. Tenía una página web donde el artículo estaba disponible y una colección con seis de sus películas había sido editada en DVD.
Al poco tiempo el correo me trajo los discos y al poco tiempo también Ross McElwee respondió el mensaje que le escribí a nombre del festival: “I am honored to be invited for a retrospective at EDOC. Muchas gracias.” Todo a partir de ese momento ha sido una enorme generosidad de su parte que acogemos con total gratitud. ¡Bienvenido a Ecuador, Ross McElwee!*
*Una versión reducida de ‘Encontrar una voz’ se publica en el catálogo del festival gracias al autor que nos ha permitido reproducir su artículo y a Efrén Cuevas y Alberto N. García, de la Universidad de Navarra, por la traducción.
El cineasta
Ross McElwee nació en julio de 1947, en Charlotte, Carolina del Norte. Es documentalista, camarógrafo y profesor de la U. de Harvard, más conocido por sus filmes de corte autobiográfico, aunque su filmografía no se compone exclusivamente de obras de tal carácter.
McElwee se graduó de la Universidad de Brown y posteriormente estudió una maestría en el Instituto de Tecnología de Massachussets (MIT), en un programa dirigido por los prestigiosos documentalistas Richard Leacock y Ed Pincus.
El cineasta ha realizado ocho largometrajes documentales, así como varios cortometrajes. La mayoría de sus películas han sido rodadas en su natal Carolina del Norte, entre ellas las aclamadas Sherman's March, Time Indefinite, Six O'Clock News y Bright Leaves.
Sherman's March, tal vez su obra más conocida, ha ganado numerosos premios, incluyendo el de Mejor Documental en el Festival de Cine de Sundance. Fue escogida por la ‘National Board of Film Critics’ como una de las cinco mejores películas de 1986 y fue elegida por el ‘Library of Congress National Film Registry’ como material digno de preservación por considerarse una obra de "importancia histórica en el cine de los EEUU".
Las películas de McElwee han sido presentadas en los festivales de Berlín, Cannes, Venecia, Londres y Rotterdam, entre otros. Su trabajo ha sido objeto de retrospectivas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York; el Art Institute de Chicago; el American Museum of the Moving Image de Nueva York; los États généraux du film documentaire de Lussas, Francia; el Festival Internacional de Cine Documental de Lisboa; la Filmoteca de Cataluña, entre otros espacios.
En 2007, McElwee recibió el premio a su carrera en el Full Frame Documentary Film Festival.
EDOC presenta una retrospectiva parcial de su trabajo que incluye los siguientes filmes Charleen (1978), Backyard (1984), Sherman's March (1986), Time Indefinite (1993), Six O'Clock News (1996) y Bright Leaves (2003).
