domingo, octubre 02, 2016

El rol de los festivales en la exhibición

Hace un par de meses conversé con Isabel Carrasco, editora de la revista 25 Watts, sobre el papel de los festivales de cine en la exhibición. Algunas de mis opiniones en la página 18 del número 7 que acaba de ser publicado, cuyo dossier central trata sobre la distribución cinematográfica en Ecuador.

jueves, septiembre 22, 2016

Una carta para mis amigos de EDOC

Queridos amigos,

Por medio de este mensaje quiero comunicarles que he decidido dejar la Dirección Artística del festival EDOC, luego de 12 años maravillosos junto a un equipo que hoy considero mi familia. Programar el festival ha sido como realizar un larguísimo viaje por dentro del Ecuador y el mundo, conocerlo mejor a través de miradas múltiples y amplias, adentrarme en territorios remotos y desconocidos; sin duda una experiencia sorprendente que me ha transformado a nivel profesional y humano.

Desde su creación en 2002, EDOC ha presentado alrededor de 1300 películas en una docena de ciudades y comunidades del Ecuador; hemos realizado actividades académicas, talleres de formación y desarrollo de proyectos dirigidos a documentalistas de Ecuador y los países andinos. El festival ha editado tres libros, 14 ediciones del periódico El Otro Cine y ha consolidado una unidad de traducción audiovisual. EDOC también ha contribuido a fomentar la producción de cine documental en Ecuador y la difusión de películas ecuatorianas fuera de nuestras fronteras.

Me siento feliz y agradecida por haber sido parte de este proceso pero creo que los cambios son fuentes importantes de vitalidad para las personas, multiplican las ideas y contribuyen al pluralismo y democracia dentro de las organizaciones. En ese sentido siento que un ciclo fundamental de mi vida ha concluido. El festival seguirá su curso recogiendo frutos y encarando nuevos desafíos que le permitan seguir posicionando al cine documental en Ecuador, como a través de estos primeros 15 años. Por mi parte seguiré cerca de EDOC como miembro del Consejo Directivo y, desde nuevos espacios y en nuevos proyectos, continuaré trabajando para el desarrollo del cine de lo real en Ecuador, Brasil (el país donde vivo) y América Latina. 

A través de este mensaje quiero enviar un agradecimiento especial a Manolo Sarmiento, Albino Fernández y Alfredo Mora, mis compañeros constantes en este viaje, a todos quienes son o fueron parte del equipo de EDOC a través de los años y a los miembros de la Corporación Cinememoria, el colectivo independiente y ciudadano que dio origen a este proyecto. Compartir esta experiencia con un equipo de gente apasionada, solidaria, creativa y comprometida ha sido un enorme privilegio. 

También quisiera expresar mi gratitud a los cineastas y productores que han compartido su obra y conocimientos con el público de EDOC; así como a distribuidores, agentes de ventas, exhibidores, auspiciantes y los medios de comunicación gracias a quienes hemos podido garantizar la presencia de cine documental en Ecuador. Gracias también a mis colegas programadores de festivales alrededor del mundo por la riqueza del intercambio, las conversaciones y las emociones compartidas en función de una pasión mutua. No puedo dejar de mencionar a los espectadores de EDOC, sin duda la razón de ser del festival. Ha sido un placer crecer junto con el público, sentir su cariño, compartir historias del mundo entero año tras año.

Me gustaría dejarles en contacto con Albino Fernández, a quien muchos de ustedes ya conocen. Desde 2014 Albino es el Coordinador de Programación del festival y por varios años ha estado a cargo de las muestras paralelas y la Videoteca de Cinememoria, espacio desde el cual ha impulsado el cine documental entre nuevos públicos con su característico entusiasmo y su mirada precisa. Para todo asunto relacionado con la programación del festival pueden entrar en contacto con él.

No duden en contactarme si de alguna manera puedo ayudarles o si pasan por Rio de Janeiro. Conservaré mi correo de EDOC y también pueden encontrarme en esta dirección personal a través de la cual les escribo.

¡Muchas gracias por estar cerca durante todos estos años y por creer en los EDOC!

Un abrazo fuerte,

María

Farewell EDOC

Dear friends,


I am writing you to let you know that I am leaving my position as Artistic Director at EDOC, after 12 wonderful years working together with a team that I now consider my family. To program the festival has been like going through a long journey inside Ecuador and the world, getting to know them better through multiple and wide approaches, to discover remote and uncharted territories; certainly an amazing experience that has transformed me at a professional and personal level.

Since its creation in 2002, EDOC has presented around 1300 films in almost a dozen cities and smaller communities in Ecuador; we have organized academic activities, workshops and labs aimed at documentarians of Ecuador and the Andean countries. The festival has edited three books, 14 editions of the newspaper El Otro Cine and has fostered a unit of translation for documentary film. EDOC has also contributed to strengthen the production of documentary films in our country and the dissemination of Ecuadorian films outside our borders.

I am happy and grateful to have been part of this process but I think that changes are an important source of vitality for people; they help ideas to multiply and contribute to pluralism and democracy within organizations. In that sense, I feel that a fundamental cycle of my life is over. The festival will keep on going, reaping the rewards of the work done and facing new challenges that would allow it to keep strengthening documentary cinema in Ecuador. For my part, I will remain close to EDOC as a member of the Board of Directors, and from new spaces and new projects I will continue working for the development of non fiction cinema in Ecuador, Brazil (the country where I live) and Latin America.

With this message I would like to send special thanks to Manolo Sarmiento, Albino Fernández and Alfredo Mora, my constant companions on this journey, to all the people who are or were part of the EDOC team throughout the years and to the members of Corporación Cinememoria, the independent collective of citizens behind this project. To share this experience with such a supportive, creative, passionate and committed crew has been a huge privilege.


I would also like to express my gratitude to the filmmakers and producers who have shared their work and knowledge with the public of EDOC; as well as distributors, sales agents, exhibitors, sponsors and the media for allowing us to ensure the presence of documentary film in Ecuador. Thanks also to my fellow festival programmers around the world for the rich exchanges, conversations and shared emotions based on a mutual passion. I cannot fail to mention the audience at EDOC, certainly the raison d'être of the festival. It was a pleasure to grow along with the audience, feel their love and share stories from real people around the world year after year.

I would like to put you in touch with Albino Fernández, whom many of you already know. Since 2014 Albino is the Program Coordinator of the festival and for several years he has been in charge of the parallel showcases and the video library at Cinememoria, a place from which he has boosted documentary film among new audiences with his characteristic enthusiasm and his sharp point of view. For all matters related to the festival program please contact him.

Do not hesitate to contact me if I can help you somehow or if you pass through Rio de Janeiro.  

Thank you for being around all these years and for believing in EDOC!

A big hug,

Maria

miércoles, junio 08, 2016

‘Un país en busca del padre’

Últimas Conversas, Eduardo Coutinho, Brasil, 2015 

Hace cuatro años tuve el honor de entrevistar a Eduardo Coutinho para un libro que preparaba en aquel entonces. Casi al final de nuestra conversación le pregunté por qué, después de Peões, su cine había adquirido un tinte cada vez menos político. La respuesta fue larga y digresiva pero en resumen, lo que me dijo, es que la política ignoraba algo que para él era fundamental en su búsqueda como cineasta: “Ella solo hace la diferenciación entre aquel que es politizado, que es militante, y el que no. Pero el noventa por ciento de las personas del mundo están sufriendo, viviendo todos los días al margen de una ideología específica. Yo estoy interesado en ellas. Y eso no es contra-político, simplemente es llegar a la política por otros medios”.
Este sería el preámbulo para una aseveración dura, que solo he podido ir confirmando con el tiempo, durante los casi cinco años que llevo viviendo en su país: “Es doloroso, pero el hecho es que hay cosas que no cambian, como en un melodrama. En Brasil, por ejemplo, cuarenta por ciento de las personas de las clases populares no tiene padre. Son educadas por la madre, por la tía, por la vecina o por la abuela. Brasil es un país en busca del padre. El padre está ausente. El padre murió a tiros o simplemente abandonó al hijo.”
Pasaron los años, Coutinho falleció en circunstancias trágicas, pero dejó el material de la que se convertiría en su obra póstuma luego de ser finalizada por su editora de confianza, Jordana Berg, y su productor y amigo cercano, el cineasta Jõao Moreira Salles. Últimas conversas, quizás más que ninguna otra de sus películas, es la historia de un país sin padre, de jóvenes que crecieron en familias fragmentadas por la violencia, por la falta de compromiso, por el machismo. Los testimonios de jóvenes estudiantes de escuelas públicas en Rio de Janeiro son un recuento de abandono, de infancias sufridas, de racismo constante, de abuso sexual, de madres sin pareja que han sacado adelante a hogares con distintas conformaciones a las que estamos acostumbrados. Son también promesas de superación, de metas profesionales, de ilusiones afectivas, la amalgama de sueños de una generación que está muy joven para quedarse mirando hacia atrás.
El dispositivo es simple: una habitación, una silla ocupada por el director, una silla que se llena y se vacía cada vez que un muchacho entra y sale de escena, una puerta que se abre y se cierra, un intercambio entre dos partes. Un filme que también es homenaje y despedida: Coutinho en su máxima expresión.


 O futebol, Sergio Oksman, España - Brasil, 2015 

“Brasil es un país en busca del padre...” La sentencia de Coutinho es la razón de O futebol que en este caso se extiende más allá de las clases populares cariocas hasta una familia judía de clase media en São Paulo.
Sergio no ha visto a su papá desde hace más de veinte años; cuando se divorció de su madre sus rumbos se separaron. Lo que recuerda de él está velado por la cortina del tiempo, a través de los años no pudo más que imaginarlo con la voz de un comentarista deportivo, la memoria que le queda de él es menos precisa que aquella con la que evoca las alineaciones del Palmeiras en los años setenta. Sergio —que desde hace años vive en España—, vuelve a São Paulo, encuentra a su padre, Simão, y le propone que vuelvan a ver el fútbol juntos, aprovechando la inminencia de la Copa Mundial.
La película funciona como un díptico, en la que todo se nos presenta en pares, como los dos tiempos de un partido de fútbol y los dos tiempos de la relación entre Sergio y Simão. La pantalla parece estar partida en dos la mayoría del tiempo, no por un efecto de postproducción sino por una rigurosa propuesta de fotografía que busca fragmentar la imagen, realzando la constante dicotomía presente durante toda esta bellísima película.
A la mitad derecha está un bar donde los hinchas festejan un gol, a la mitad izquierda la fachada de un hospital por donde ingresa una ambulancia. El encuadre contiene el significado del filme.
Dice Oskman que O futebol es una comedia, y en efecto al menos durante la primera mitad del metraje es imposible no reír ante el absurdo de ciertas situaciones, los temas de conversación entre un padre e hijo que apenas se conocen, los silencios y la incomodidad que estos producen. Ya lo dijo Cartola: Rir pra não chorar.
Que no haya equívocos: O futebol no es un filme sobre fútbol, tampoco una película terapéutica a través del cual el realizador intenta asimilar el abandono del padre. O futebol es una pieza híbrida, construida como una ficción pero bastante más dura y compleja, porque ni siquiera de la mano de su colaborador más cercano —el guionista Carlos Miguero con quien ya escribió los fabulosos cortometrajes Notes on the Other y A Story for the Modlins—, Oksman hubiera podido imaginar un desenlace más avasallador y potente que el que la realidad le depararía. 

 *Publicado en EL OTRO CINE

domingo, mayo 22, 2016

Un recorrido por la programación de los EDOC

Celebramos los 15 años de EDOC con 106 películas provenientes de 38 países, aunque filmadas en más de cuarenta, habladas en 28 idiomas y situadas tanto en lugares cercanos como en territorios inhóspitos y remotos de los que apenas hemos oído hablar. 

El tema central del festival —y el gran tema que nos concierne como humanidad ahora— es la crisis migratoria, la situación de miles de refugiados que escapan de los conflictos armados, los solicitantes de asilo, los emigrantes económicos y otros migrantes en condición de vulnerabilidad. 


Filmes como Fuocoammare (Gianfranco Rosi), A Syrian Love Story (Sean McAllister), Between Fences (Avi Mograbi) y Hotline (Silvina Landsmann), no solo son testimonios fundamentales y urgentes sobre el estado del mundo, sino también filmes redondos que contribuyen al entendimiento del cine documental como una poderosa expresión artística. 
La programación habla también de nuestra relación absurda con la tierra en que vivimos, a través de una serie de documentales que confrontan nociones irracionales de desarrollo, industrialización, extractivismo y colonialismo. El botón de nácar (Patricio Guzmán), White Coal (Georg Tiller), Surire (Bettina Perut e Iván Osnovikoff) y A punto de despegar (Lorena Best y Robinson Díaz) son un ejemplo de las obras imprescindibles de este apartado.

La sección ‘Pares’ reúne algunos de los más celebrados filmes del año pasado a través de una sección que explora los vínculos de a dos y todo lo que deriva de ellos. Brothers (Wojciech Staron), Casa Blanca (Aleksandra Maciuszek), O Futebol (Sergio Oksman) y No Home Movie (Chantal Akerman), entre otras, son películas brillantes que develan el lado más íntimo de las relaciones humanas.
Sube la intensidad con ‘Fuera del canon’, sección en la que apostamos por filmes que desafían las certezas que tradicionalmente acompañan a la producción y recepción del cine documental, entre ellos Le Saphir de Saint Louis, The Other Side y When you Awake, trabajos de realizadores admirados en EDOC como José Luis Guerín, Roberto Minervini y Jay Rosenblatt, así como La impresión de una guerra, brillante cortometraje del colombiano Camilo Restrepo quien debuta en los EDOC. 

Nuevamente el festival celebra el cine de América Latina. Este año el programa habla especialmente en español, aunque con decenas de acentos y variantes. Dedicamos nuestro foco a Argentina, país con una producción cinematográfica que nos sorprende año tras año. Cuerpo de letra (Julián D’Angiolillo), Los silencios y las manos (Hernán Khourian), Nueva vida (Kiro Russo) y Toponimia (Jonathan Perel) son solo algunas de las perlas que llegan desde el Sur.

El legado de Eduardo Coutinho (1933-2014), quien tal vez como ningún otro cineasta nos enseñó no solo a ver sino especialmente a escuchar al otro a través de su obra, da origen a la sección ‘Intercambios’, en la que reluce el gesto de un realizador que va al encuentro de un personaje con el genuino interés de hacer un trueque. Esto se evidencia en su filme póstumo Últimas conversas, así como en Je suis le peuple (Anna Roussillon), Mallory (Helena Trestíková), Santiago (João Moreira Salles) y Plaza de la Soledad (Maya Goded), joyas que traducen el sentido profundo de lo que significa hacer cine documental.

Como ya es costumbre, EDOC es el punto de encuentro de la producción documental ecuatoriana. Este año es un honor presentar en estreno cuatro largometrajes bellos, sencillos y poderosos desde sus distintos lenguajes, temáticas y puntos de vista: Dreamtown, de Betty Bastidas, un seguimiento de largo aliento a un niño que aspira ser jugador de fútbol; Territorio, de Alexandra Cuesta, un diario de viaje meditativo y silencioso por las entrañas del Ecuador; Mi tía Toty, de León Felipe Troya, un acercamiento emocionante a una mujer emblemática, y Pays Castor, de Samanta Yépez, un canto al idealismo de un grupo de obreros franceses que construyeron juntos sus hogares en la penuria de la posguerra.

Si durante los primeros años de EDOC había apenas un puñado de filmes ecuatorianos para programar —la sección ‘Cómo nos ven, cómo nos vemos’ solía nutrirse especialmente de filmes realizados por extranjeros en el Ecuador—, en esta ocasión la situación se revierte. Inauguramos la sección ‘Cómo los vemos’ con siete filmes de cineastas ecuatorianos que nos cuentan historias desde EE.UU., Argentina, Francia, Hungría y Brasil.

La muy esperada retrospectiva de EDOC está dedicada a Luis Ospina (Cali, 1949). El público que descubrió la fascinante Un tigre de papel en 2008 podrá disfrutar de nueve películas del aclamado director colombiano, realizadas en un plazo de 44 años desde Oiga y vea (1972) hasta su última película, la magistral Todo comenzó por el fin (2015).

Nos complace presentar la Red Documental Norte-Sur (NSDN) junto con los festivales AmDocs, EE.UU; DocsDF, México, y DokuFest, Kosovo, una alianza estratégica cuya finalidad es ampliar la visibilidad de los filmes producidos en los territorios representados por cada festival. De este primer intercambio llegan filmes sumamente recomendables como Karst (Vladimir Todorovic), Los reyes del pueblo que no existe (Betzabé García) y God Knows Where I Am (Todd Wider y Jed Wider).

Finalmente, nuestro ‘Panorama Internacional’ recoge una sólida y amplia propuesta en la que no faltan música, historia, etnografía, vanguardias, documental en primera persona, historias de familia, cine directo, ensayo y experimentación. A Family Affair (Tom Fassaert), Cameraperson (Kirsten Johnson), Ce qu'il reste de la folie (Joris Lachaise), El hombre que vio demasiado (Trisha Ziff), Érase una vez en Hungría (Oliver Victoria) y Paciente (Jorge Caballero) son solo algunas de las fabulosas películas que integran esta sección.
Este festival está dedicado a las víctimas del terremoto del 16 de abril y a todos los ecuatorianos y extranjeros que han dado lo mejor de sí en una manifestación de solidaridad sin precedentes. Presentaremos en función especial el filme Ayuda fatal (Raoul Peck, 2013), una seria investigación sobre el nefasto papel que tuvo la comunidad internacional en la reconstrucción de Haití tras el terremoto de 2010. Esperamos que este documental promueva el diálogo y la reflexión y que juntos sepamos levantarnos después de la tragedia.  

*Publicado en EL OTRO CINE

jueves, mayo 19, 2016

Un buen motivo para estar juntos

Como todos los años, comenzamos a programar el festival en octubre del año pasado. Como todos los años, el financiamiento era todavía incierto. No suponíamos, sin embargo, que la situación se complicaría hasta el punto en que debimos plantearnos seriamente si seguir con el festival o no.
Meses después de que culminara la etapa de inscripciones, a finales de diciembre, junto con un equipo de diez asesores habíamos visto y comentado casi 500 películas. El programa del festival ya tenía suficiente cuerpo como para dejarnos ver que esta sería una edición memorable, pero en pleno carnaval solo llegaban malas noticias. Dada la precariedad económica parecía inviable que pudiésemos traer todas esas películas maravillosas que habíamos visto, traducir algunas de ellas, subtitularlas.
Si bien es cierto consideramos hacer un festival más pequeño, reducir la cantidad de filmes y de salas, la decisión final fue sacar adelante los EDOC que habíamos imaginado desde el principio. La programación, salvo pocos títulos que quedaron fuera por cuestiones económicas, responde a la propuesta original y a las prioridades que nos habíamos planteado con el equipo programador.
Este año el tema central del festival es la crisis migratoria, la situación de miles de refugiados que escapan de los conflictos armados en Siria, Afganistán, Sudán y Eritrea —entre otros territorios—, los solicitantes de asilo, los emigrantes económicos y otros migrantes en condición de vulnerabilidad. Filmes como Fuocoammare, nuestra película de apertura, A Syrian Love Story, Between Fences o Hotline, no solo son testimonios fundamentales y urgentes sobre el estado del mundo, sino también filmes redondos que contribuyen al entendimiento del cine documental como un arte. En diálogo directo con ellos están los filmes que integran la sección “La Tierra en que vivimos”, conformada por un puñado de documentales que confrontan ciertas nociones absurdas del desarrollo y la industrialización las cuales han mermado pueblos ancestrales (El botón de nácar, Surire, La buena vida) y que a diario ponen en riesgo la vida de comunidades urbanas como en el caso del filme peruano A punto de despegar.
Como ya es costumbre, EDOC es un punto de encuentro de la producción ecuatoriana y este año es un placer presentar, entre otros filmes, cuatro largometrajes bellos, sencillos y poderosos desde sus distintos lenguajes, temáticas y puntos de vista: Dreamtown, de Betty Bastidas, un seguimiento de largo aliento a un niño que aspira ser jugador de fútbol; Territorio, de Alexandra Cuesta, un diario de viaje meditativo y silencioso por las entrañas de nuestro Ecuador; Mi tía Toty, de León Felipe Troya, un acercamiento emocionante a una mujer emblemática, libre y coherente como María Rosa Rodríguez, y Pays Castor, de Samanta Yépez, un canto al idealismo de un grupo de obreros franceses que construyeron juntos sus hogares en la penuria de la posguerra, filme que por una coincidencia triste reluce en nuestra programación y nos invita a unir esfuerzos y reconstruir Manabí, Esmeraldas, Guayas, Santa Elena y Santo Domingo de los Tsáchilas.
La programación del festival consta de ciento seis filmes que se traducen en un número igual de emociones, sensaciones, reflexiones, ideas y vigorizantes propuestas estéticas. Sería imposible comentar todos en este texto pero me gustaría detenerme en la obra de tres cineastas fundamentales en la historia del cine contemporáneo que no están más entre nosotros:
El querido Eduardo Coutinho (1933-2014), quien tal vez como ningún otro cineasta nos enseñó no solo a ver sino especialmente a escuchar al otro a través de su obra. Su filme póstumo, Últimas conversas —terminado por João Moreira Salles en 2015— es un conmovedor relato de la juventud brasileña de las clases más oprimidas, una conversación emocionante sobre los sueños, ideales y promesas de una generación que ha crecido sin privilegios, y en la mayoría de veces sin padre, pero que no ha perdido su mirada optimista hacia el futuro.
Chantal Akerman (1950-2015): directora de cine belga, artista y profesora cuya obra es un eje central del cine de los últimos cuarenta años. A partir de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles —considerada por The New York Times como "la primera obra maestra de lo femenino en la historia del cine"— Akerman se convirtió en una de las más cautas observadoras de la vida cotidiana, la sexualidad, y el aislamiento. Rendimos homenaje a esta artista visionaria desaparecida prematuramente el año pasado con la proyección de su último trabajo, No Home Movie (2015).
Les Blank (1935-2013) y su fabulosa A Poem is a Naked Person, realizada entre 1972 y 1974 y estrenada en 2015 gracias a las gestiones de su hijo Harrod Blank, quien muy generosamente la ha compartido con nosotros. El cine libre, independiente y combativo de Blank nos interpela a seguir creando y compartiendo nuestro trabajo, ahora más que nunca.
Nuevamente EDOC celebra el cine de América Latina. Dedicamos nuestro foco a Argentina, un país con una producción cinematográfica que nos sorprende año tras año. Cuerpo de letra, La sombra, Los silencios y las manos, Nueva vida y Toponimia son solo algunas de las joyas que llegan desde el Sur.
Estamos felices de recibir a Luis Ospina y João Moreira Salles, dos de los más grandes cineastas latinoamericanos, cuyo trabajo es objeto de nuestra admiración desde que comenzamos el festival en 2002.
La amplia obra de Ospina (Cali, 1949) incluye decenas de documentales y ficciones, además de ensayos y textos analíticos que constituyen un pilar de la crítica cinematográfica en América Latina. Preparar la retrospectiva de Ospina ha sido una tarea profundamente estimulante. El público de EDOC, que descubrió la fascinante Un tigre de papel en 2008, podrá disfrutar de nueve películas del director colombiano (algunas codirigidas con Carlos Mayolo o Jorge Nieto) realizadas en un plazo de 44 años desde Oiga y vea (1972) hasta su última película, la magistral Todo comenzó por el fin (2015).
Los filmes de Salles (Rio de Janeiro, 1962) son materia conocida por el público del festival, que a través de los años ha ido descubriendo su obra desde Noticias de una guerra particular (1999), codirigida con Kátia Lund; Nelson Freire (2003); Entreatos (2004); la serie Futebol (1998), codirigida con Arthur Fontes, hasta la magistral Santiago (2007), nuestra película inaugural en EDOC7, uno de los filmes más bellos que hemos presentado a lo largo de los quince años de EDOC.
Un festival de cine es mucho más que las películas que constan en su catálogo, son los cineastas que las realizan, los técnicos que las hacen posibles; un festival de cine es un gran equipo detrás de innumerables detalles. Un festival de cine existe porque es prioridad de entidades públicas y privadas. Un festival de cine no es nada sin su público.
Es reconfortante saber que este año, probablemente el más difícil al que nos hemos enfrentado, EDOC se realizará en buena medida gracias al apoyo económico de su audiencia, de cineastas ecuatorianos y extranjeros que creen en nuestro trabajo, de distribuidoras y festivales amigos, de un equipo de voluntarios y de donantes anónimos que están convencidos, como nosotros, de que un festival de cine documental es una herramienta de transformación social. De alguna manera, por más que las condiciones nos lleven a interpelarnos ya no tanto sobre el futuro que tenemos como gestores culturales, sino sobre un presente que parece insostenible, hacer los EDOC así, artesanalmente y entre pocos, ha sido también liberador.
Este festival está dedicado a las víctimas del terremoto del 16 de abril y a todos los ecuatorianos y extranjeros que han dado lo mejor de sí en una manifestación de solidaridad sin precedentes. Esperamos que esta edición de los EDOC sea un espacio de encuentro, un buen motivo para estar juntos y arroparnos en momentos de desasosiego. Juntos hemos demostrado que podemos hacerlo. Es tiempo de no separarnos más.

*Publicado en el catálogo de EDOC15  

lunes, marzo 21, 2016

Una conversación con Ross McElwee

Cada año EDOC me ha regalado encuentros y descubrimientos que me han marcado como programadora, documentalista y persona. Ahora que una nueva edición está a las puertas y ocurrirá a pesar de la peor crisis financiera que hemos atravesado en 15 años, quería recordar esta conversación que tuve durante la octava edición del Festival con Ross McElwee, probablemente mi cineasta favorito. 

La visita de Ross a EDOC fue uno de los momentos más felices que he vivido como directora artística de EDOC. Una obra que era tan importante para mí caló profundamente en el corazón del público y lo que yo atesoraba como mío pasó a ser un patrimonio común para todos los fans que dejó en Ecuador. 

Siento que la retrospectiva de Ross McElwee fue un punto de giro en los EDOC, que de alguna manera amplió la visión de nuestro público y los documentalistas ecuatorianos sobre el cine en primera persona y el documental en general. Me gusta ver en filmes como AbuelosCon mi corazón en Yambo y La bisabuela tiene Alzheimer ciertos trazos del cine de Ross.

Esta conversación tuvo lugar el 13 de mayo de 2009 en el OchoyMedio luego de la proyección de Bright Leaves. La transcripción también incluye preguntas del público. Parte de este texto se publicó en 2014 en la revista argentina Las Naves, con autorización de McElwee y de Cinememoria. La traducción es de Julieta Mortati con adaptación mía al español de Ecuador y la ampliación de algunos fragmentos no publicados en la revista.


'La textura de la vida que siempre está frente a ti'



Ross, Alfredo en la traducción y yo


La conversación arranca con el fragmento inicial de Backyard, una suerte de prólogo para la historia que vendrá. Sobre un fondo negro vemos una fotografía de Ross y su padre. Con el estilo pausado y la característica voz que definirá su sello personal, McElwee narra lo siguiente: 


Para empezar tengo que contar la historia de mi padre y yo. Cuando tenía 18 me fui de mi casa que quedaba en Carolina del Norte para ir a la universidad en Nueva Inglaterra y terminé viviendo en Boston. En ese entonces, mi padre, que había nacido y se había criado en el Sur, y yo disentíamos en casi todo. Cuando me gradué de la universidad, mi padre, que es médico y un republicano conservador, me preguntó qué planeaba hacer con mi vida. Le dije que estaba interesado en hacer películas pero que también había algunas alternativas como trabajar en el registro electoral de los negros en el Sur o involucrarme en el movimiento pacifista o entrar en un monasterio budista.Mi padre pensó esto durante un minuto y luego dijo: "Hijo, creo que tu concepto de futuro deja mucho que desear, pero decidí no preocuparme más por eso. Me resigné a tu destino." No supe realmente qué responderle, pero al final le dije: "Bueno, papá, creo que no tengo otra opción que aceptar tu resignación".

MARÍA CAMPAÑA RAMIA: Backyard es una película seminal que ya deja ver lo que será la obra de McElwee, un tránsito entre lo personal, lo autobiográfico, lo social y lo histórico. Quisiera pedirte, Ross, que nos hables un poco sobre el proceso de creación de Backyard, qué te llevó a filmar esta película, en qué año la rodaste y cuánto tiempo te tomó editarla.

ROSS MCELWEE: Filmé Backyard en un verano, después vi la película y decidí
no trabajar en ella por un tiempo. Tenía dos otras películas en las que estaba trabajando. Era un estudiante de posgrado y la idea era filmar tantas películas fueran posibles mientras pudiera acceder al equipo de cámara. Entonces filmé tres películas. 
Backyard fue la última que fui capaz de editar. Creo que esperé tres años, no recuerdo exactamente cuánto. Estaba experimentando porque nunca hice una película como esa antes. Por primera vez me estaba poniendo como un personaje y no sabía exactamente cómo hacerlo. Me parecía claro que la película no iba a dar buen resultado a menos que yo me volviera protagonista. Entonces si bien es un corto, me tomó mucho tiempo editarlo porque yo estaba determinando cómo yo podía ser un personaje en mis propias películas e impulsar la narrativa del filme hacia adelante. En Backyard trabajé muchas ideas para el resto de mis películas.

MCR: Backyard es uno de los trabajos iniciales de Ross McElwee, sin embargo la primera película es Charleen. Charleen es una película realizada bajo el estilo de cine directo que Ross estudiaba en aquel entonces en el Instituto de Tecnonología de Massachusetts (MIT), en un programa dirigido por Richard Leackock y Ed Pincus. Sin embargo, la cercanía que Ross tiene con su maestra genera momentos donde se evidencia un distanciamiento con los preceptos del cinema verité y un descubrimiento paulatino del nuevo estilo que se impondrá en su obra. ¿A qué momento se produce este rompimiento con el cine directo?

RM: Es una buena pregunta porque Charleen es un filme como Backyard, en el que yo estaba definiendo mis actitudes tempranas hacia el cinema verité. Yo estaba filmando a alguien que conocía bien, era una oportunidad para que esa persona me hablara directamente mientras yo estaba filmando, cosa que no pasa en el cinema verité, en el cinema verité puro.
En el caso de Charleen, aunque yo no aparezco en la película, uno siente que Charleen y yo tenemos una relación previa, una relación cercana. Decidí que si yo iba a hacer películas, me gustaría hacerlas sobre gente que conocí, pero no fue sino hasta Backyard que me pude imaginar cómo hacerlo, cómo ponerme en el filme sin ser un solipsista detestable durante todo el proceso. Charleen fue la película en la que más usé el cinema verité. La mayor parte de ella está filmada de un modo convencional observacional, como las películas del cinema verité lo suele hacer. Cuando Charleen se da la vuelta para hablarme, ahí es cuando las reglas del cinema verité se rompen.


Continúa la charla con la proyección de una secuencia de Backyard, la cual es descrita por Ross McElwee de manera detallada en un artículo que escribió para la revista francesa Trafic, en 1995:





Otra escena en la que se exploran esas tensiones implícitas es cuando mi padre está colocando la red de voleibol. Esa noche va a haber una fiesta en el jardín, en honor de mi hermano y su partida para estudiar medicina. Mientras ruedo, mi padre —simpáticamente desconcertado— comenta: “La verdad es que no entiendo por qué estás gastando tu película en esto”. Después de consultar un manual y coger una cinta métrica, intenta calcular con precisión la distancia para colocar los postes de la red. Me doy cuenta de que, aunque le observo a través del visor, mi padre no será capaz de medir tal distancia a menos que yo sujete un extremo del metro. Extiendo mi mano, la que sujeta el micrófono Sennheiser 415, de manera que sale en pantalla, y la acerco a mi padre mientras que él me da el extremo de la cinta métrica. Entonces, mide la distancia correcta, alejándose más y más, mientras que la larga cinta blanca nos une débilmente. Esa toma también contiene un tercer plano de atención. Al fondo, detrás de mi padre, Melvin está realizando recorridos metódicos con la cortadora de césped. El efecto de esta imagen no habría sido el mismo si cualquier otro hubiera rodado en mi lugar. Era necesario que la escena se desarrollara literalmente desde mi punto de vista, que yo fuera el artífice de la imagen, por muy raro que resultara hacerlo así. 

MCR: Para mí, el hecho de que el cineasta sostenga la cámara con una mano y con la otra agarre el micrófono y al mismo tiempo le ayude a su padre a medir la cancha simboliza la relación de compromiso absoluto que busco como espectadora entre el realizador y la persona a la que filma. 
Ross, decimos que tu obra es personal y autobiográfica pero más allá de eso encuentro una capacidad maravillosa para hablar del otro, trascender el mundo interior y captar situaciones que son menos evidentes, por ejemplo cuando vemos detrás de cuadro a Melvin, el empleado negro de la familia, cortando el césped. Esta es una secuencia llena de capas y quisiera que nos hables más específicamente sobre ella y las condiciones en las que la filmaste.

RM: Es una secuencia interesante de analizar porque yo estaba filmando con una cámara de película de 16 mm, no de vídeo, y con una grabadora de sonido muy pesada en mi hombro, una Nagra. Ahora ni siquiera recuerdo cómo lo hice, pero no hay nada automático en una cámara de 16mm. Así que por un lado estaba pensando como un técnico, en establecer mi profundidad de campo utilizable, en otras palabras, qué estaría en foco con mi padre y cuánto de lo que estaba sucediendo detrás. Yo sabía que había una gran cantidad de luz de día, lo que aumenta la profundidad de campo. También sabía que había una cortadora de césped muy fuerte en el fondo y que crearía un problema si mi padre y yo tuviésemos un diálogo. Así que estaba pensando en todos estos aspectos técnicos, pero también tenía claro que ese era un momento interesante, ya que al mismo tiempo establece la distancia entre mi padre y yo, metafóricamente, con la cinta de medir, y también la distancia entre mi padre, yo y la persona que está cortando el pasto, Melvin, en el fondo, y que conecta con la historia muy compleja del Sur de Estados Unidos entre blancos y negros. Para mí, todo esto estaba contenido en ese momento que, por supuesto, no lo dirigí. Yo sabía que tenía que filmar aquel momento en que Melvin se alejaba a alguna otra parte del césped y todo salió muy bien. El hecho de que se ve el micrófono en la toma es importante porque, de nuevo, se evidencia la distancia entre mi padre y yo y el hecho de que él no entiende realmente la clase de trabajo que yo estaba haciendo, y en ese momento de mi carrera tampoco lo entendía yo. Así que fue un momento muy complejo pero cuando el cinema verité, o mi visión fracturada del cine verité está funcionando efectivamente, este es el tipo de escena que puedes tener la suerte de capturar.


Se proyecta una secuencia de Sherman's March, en la cual una gama de mujeres espera a Burt Reynolds, quien firmará autógrafos durante un desfile popular. McElwee conversa con algunas de ellas y capta situaciones hilarantes y reveladoras.

MCR: Me fascina el hecho de que tu obra está colmada de digresiones, es decir momentos en los que no dudas en dejar momentáneamente de lado tu relato y alejarte del punto de partida para explorar otros caminos. Por ejemplo cuando encuentras un personaje digno de atención paras el relato personal y creas una suerte de paréntesis. Siento que estos paréntesis son una marca distintiva de tu trabajo, indicadores de la universalidad del mismo. Eso se evidencia en Sherman's March, donde podemos encontrar una abrumadora gama de personajes.  

RM: Lo que filmo tiene que ser lo suficientemente interesante, sino no lo podría seguir o no podría captar la atención de mi audiencia. La escena de Burt Reynolds en Sherman's March forma parte de una larga investigación de lugares en los que la ficción y el documental son comparados y contrastados. 
Antes, en la película, estaba filmando a una actriz que tenía muchos deseos de estar en una película con Burt Reynolds, entonces Burt Reynolds se transformó en una especie de alter ego del cineasta patético con su cámara lamentable y sus casetes de grabación. Como se imaginarán, todavía estaba Burt Reynolds con su equipo y docenas y docenas de personas y yo estaba con mi equipo de una persona, y los dos estábamos haciendo una película. Algunos me dijeron que Sherman's March es la mejor película en la que Burt Reynolds participó. Creo que en Bright Leaves continúo explorando esa interacción entre el documental y la ficción de un modo muy diferente. Eso es algo que realmente me interesa.

MARÍA FERNANDA RESTREPO: He notado que has usado el mismo material en varias películas para contar historias tan distintas la una de la otra, aunque tienen que ver entre sí. Quería saber si lo que captas son momentos cotidianos y luego buscas la historia, o si piensas la historia primero y luego la armas.

RM: Trato de filmar cosas que son inherentemente interesantes, pero nunca sé bien cuándo puedo usarlas y si efectivamente lo voy a hacer. Entonces, en algún sentido, filmo películas caseras, filmo cosas que me son familiares, pero a veces, puedo tomar cosas de mis películas caseras y usarlas más de una vez. Creo que tener estos archivos de footage me permite volver a usar material que filmé durante un largo período de tiempo. Por ejemplo, cuando miro algunas de mis películas y miro sobre mi hombro a mi padre, muy grande, amenazante, observándome, miro estas imágenes y digo: "¿A dónde se fue?". Ya no está vivo, salvo en mis películas, ¿pero está realmente vivo ahí? Entonces a veces uso mis películas como una especie de indagación metafísica para ver cómo las imágenes cambian a lo largo del tiempo.
En Bright Leaves hay una toma en la que mi padre está desayunando. Cuando lo filmé, este footage significaba algo para mí, inmediatamente después de que él muriera tenía todo un impacto emocional sobre mí, y ahora cuando pongo Bright Leaves, veinte años después, tiene otra vez otro significado y espero que para el público también. Después de mirar el mismo footage repetidas veces se puede explorar el poder que estas imágenes tienen para uno o para el público de diferentes maneras. El problema, claro, es que si continúas mirando las mismas tomas una y otra vez nunca vas a hacer una nueva película.

MCR: Me gustaría que hablemos de la narración. ¿Cómo ocurre el proceso de escritura de la voz off que tendrán tus películas? ¿A que momento empiezas a imaginarla, antes, durante, después de filmar?

RM: Escribir es una parte muy difícil en mi proceso de hacer cine. A veces creo que es el aspecto más difícil de hacer este tipo de películas que hago. Cuando estoy filmando, se me ocurre algo, escribo una notita, la pongo en mi bolsillo y espero encontrarla más tarde. Pero escribo la mayor parte del relato después cuando entro a la isla de edición, miro el material y asocio libremente. Miro las imágenes que filmé y trato de recordar cómo me sentía en ese momento, pero también confieso que ficcionalizo un poco. Es una mezcla de esas dos cosas: los sentimientos genuinos que tenía y los sentimientos imaginados que pude haber tenido y componen la narración. Es un proceso meticuloso y laborioso: muchos borradores, muchas versiones. Escribo y me parece bien, después grabo y me parece terrible. También, hay cosas que en el papel parecen buenas, pero no siempre funcionan con las imágenes. Es necesario escribir muy simple porque el público está mirando y escuchando al mismo tiempo. Entonces todo esto lo hace muy difícil y luego miro las transcripciones y quizá son veinte páginas. La escritura es realmente muy sencilla. Miro estas pocas páginas y pienso qué fue tan difícil de esto, por qué me llevó dos años escribir esta narración. Yo creo que es porque no soy muy buen escritor.

DIEGO FALCONÍ: En la misma escena con la cinta de medir en Backyard, el papá está en un contrapunto de dirigir la escena, le está diciendo con la cara "deja la cámara y ayúdame". En Sherman’s March esto se vuelve también un tema recurrente con Charleen que le dice constantemente "ya deja esa cámara, empieza a vivir". 

RM: La cosa que más me interesa es cuándo haces una película y cuándo dejas la cámara y empiezas a vivir. Pero creo que una de las cosas que empiezas a amar, como un documentalista, es la textura de la vida que está siempre frente tuyo. Entonces de algún modo tienes que desarrollar una sensibilidad detrás de lo que es apropiado filmar y lo que no es apropiado. Pero es más que eso. Creo que uno desarrollauna especie de metáfora para la autoconsciencia, una habilidad para pisar afuera, distanciarte de la vida, que diría que es lo que la mayoría de nosotros hace en determinado tiempo seamos cineastas o no. Entonces, cuando agarras la cámara realmente celebras la vida nuevamente, porque lo amas. Ese argumento está muy en el centro del tipo de cine que hago que, por supuesto, el cine de ficción lo circunvala enteramente, lo evita enteramente porque le pagas a gente para que actúe en tus filmes. Es mucho más fácil de ese modo.


A continuación se proyecta la secuencia de apertura de Time Indefinite, filme de un nivel de profundidad y complejidad supremo. En la escena, Ross cuenta que cada verano, desde que es un niño, su familia entera se reúne en una playa de Carolina del Norte durante una semana. Nadie comprende bien por qué se ha mudado al Norte y menos aún por qué ha decidido dedicarse al cine documental como profesión. Con la ayuda de su compañera Marilyn, que sujeta el micrófono, Ross pide a todos que se reúnan para hacer un retrato familiar, pero en realidad cuando todos están juntos lo que hace es anunciarles que se van a casar. La familia se emociona pero poco vemos de su reacción. Repentinamente, la batería de la cámara se acaba.  

MCR: Time Indefinite es en rigor tu trabajo más personal, con situaciones muy intensas y dolorosas pero también con mucho humor. Encuentro que, además de un Ross profundo y reflexivo, hay un Ross personaje que se pone en escena, un Ross un poco más loser, al que la cámara se le apaga, se queda sin batería, no le funciona el sonido, porque esta es una constante que vemos en tus películas. 

RM: ¿Dijiste "more like a loser"?

Muchas risas del público. Me encojo en mi asiento. El cineasta se levanta del suyo y hace señal de irse. Más risas. Vuelve a su asiento.

MCR: Lo siento Ross. Quiero decir que deliberadamente creas un personaje que puede desdoblarse en dos, ¿quizás para establecer un nexo más fuerte con la audiencia? 

RM: Bueno, es cierto. Estoy creando una persona cómica, alguien que parece no poder hacer las cosas bien en el momento correcto. Es algo calculado pero también es cierto, soy medio loser. ¿Hay una palabra en español para loser?
Esto se remonta al cine mudo y a Buster Keaton, uno de mis héroes. Por ejemplo, en Sherman’s March hay una escena explícitamente dedicada a él. Keaton y las estrellas del cine mudo crearon un personaje de alguien que se equivoca y creo que lo que nos hace identificarnos con ellos como público es el modo en el que combinan dos aspectos de su personalidad: su vulnerabilidad y su tenacidad. Creo que esta es una combinación interesante. No lo había descrito así hasta ahora, pero creo que es cierto, que de alguna manera es importante tener un personaje cómico que logra lo que busca. Hay una larga historia de perdedores en el cine y yo estoy muy orgulloso de formar parte de esa tradición.

MCR: Quería mostrarles un clip sobre Charleen para quienes no la conocen. Ella aparece en casi todas las películas de Ross y en este momento la vamos a ver en un momento crucial de Time Indefinite.

Se proyecta un fragmento de Time Indefinite en el que Charleen, visiblemente abatida, le confiesa a Ross que no puede decidirse sobre qué hacer con las cenizas de su pareja que ha muerto hace poco.

MCR: El tema de la muerte y cómo esta nos afecta está muy presente en tus películas, especialmente en Time Indefinite. Me interesa esta secuencia en la que estás con tu amiga Charleen, a quien siempre recurres cuando necesitas un consejo y a quien buscas como si fuera una musa que podría aclarar tus dudas, sólo que aquí me da la impresión de que los papeles se invierten. Ella atraviesa una situación de luto y abatimiento y esta vez eres tú el que intentas ayudarle a tomar una decisión.

RM: Bueno, creo que es cierto que Charleen para mí es como una musa que sigue interpretando el mismo papel en mis películas, pero en aquella escena quizás puedes decir que estoy tratando de ejercer cierto control e influencia para que ella cambie de opinión. Porque conozco a Charleen, y la quiero tanto, sabía que tenía que deshacerse de aquellas cenizas. Pero desde luego lo que hace aquella situación complicada es que si el cineasta tiene una escena en la que ella lanza dramáticamente las cenizas, va a tener una buena escena.
Así que mi altruismo está comprometido con el hecho de que estoy filmando, lo que yo creo que se conecta con la cuestión de filmar a la gente que conoces. Nuevamente, substraes un problema pero añades otro. Pero creo que lo que dices es cierto, que en general yo quería que ella lance las cenizas porque pensaba que sería lo mejor para ell. Y por supuesto, mi lado de cineasta, porque se trataba de Charleen, sabía que no importaba realmente lo que ella haga, sería una escena interesante.
Es algo así como ser el Minotauro, la mítica criatura griega mitad humana mitad animal que está en el centro de esta forma de hacer cine. Es al mismo tiempo lo que nos separa como audiencia de las películas y también lo que nos acerca a ellas porque estamos comprometidos con ellas y porque somos curiosos y un poquito voyeristas. La razón por la cual toda la tendencia del cinema verité tuvo éxito para empezar, y sin importar que más pudiese lograr, es porque estaba en el corazón del voyerismo.

CARLA VALENCIA: He visto cuatro de las seis películas que se presentan en esta retrospectiva y todas son como capítulos de un mismo libro, con personajes que se repiten. Para mí la sensación es que parece absolutamente ficción, especialmente ahora que veo esta película [Bright Leaves] con tu padre a quien ya conozco, con quien ya sé que tipo de relación tienen; con tu profesora, aunque la vea en otro contexto. No sé si tienes otro tipo de cine o si tu obra está siempre caracterizada de esta manera, si vas a seguir haciendo esto para siempre, si tus nuevas películas van ser otros capítulos de este cine tan personal sobre tu propia vida y los personajes cercanos que te rodean. 

RM: Me parece muy interesante que uses la analogía de los fragmentos de un libro, porque cuando era muy joven estaba convencido de que quería convertirme en un novelista, pero también amaba la fotografía y el cine. Hacer películas para mí fue una manera de dejar que la escritura volviera por la puerta de atrás. Creo que cada una de mis películas es como un capítulo, pero espero que cada uno sea autónomo y que me lleve a algo más; no sé bien qué es eso, aunque presumo, mi propia muerte.

ARTURO YÉPEZ: ¿Qué pasa en los momentos en los que tienes que cambiar de magazine? ¿Qué está pasando con sus personajes?

RM: Al contrario de esto, hay un gran problema en el tipo de documental que hago porque lo hago como si fuera un equipo de una persona. En general, los documentales están hechos con equipos de tres o cuatro personas, entonces alguien puede estar cambiando el próximo rollo de película. Primero, cuando filmaba en 16 mm, siempre cargaba por lo menos de tres a diez minutos de rollo de antemano y porque estaba filmando con un tipo de cámara que te permitía cambiar de rollos muy rápido, en diez o en quince segundos —y para aquellos que no vienen del cine, cuando hablo de rollos me refiero a la pieza de equipo que sostiene la película—, entonces puedes sacar eso y clipear la siguiente muy rápido, sin perder un montón de tiempo. Pero la pregunta es qué pasa cuando todos los tres rollos se acaban, y ahí sí no les puedes decir a todos que queden congelados, que no se muevan, ya vuelvo en veinticinco minutos. Es imposible: no puedes hacer eso. Entonces, te preguntas qué te estás perdiendo cuando vas a tu casa a la noche o cuando vuelves a tu hotel, mientras ellos continúan con sus vidas. En Sherman's March, por ejemplo, estaba tratando de persuadir a la mujer a que viniera conmigo al hotel.



SOBRE ROSS MCELWEE

Ross McElwee nació en julio de 1947, en Charlotte, Carolina del Norte. Es documentalista, camarógrafo y profesor de la Universidad de Harvard, más conocido por sus filmes de corte autobiográfico, aunque su filmografía no se compone exclusivamente de obras de tal carácter. 
McElwee se graduó en escritura creativa de la Universidad de Brown y posteriormente estudió una maestría en cine en el Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT), en un programa dirigido por los prestigiosos documentalistas Richard Leacock y Ed Pincus. 
El cineasta ha realizado once documentales, entre filmes de corta y larga duración. La mayoría de sus películas han sido rodadas en su natal Carolina del Norte, entre ellas las aclamadas Sherman's March, Time Indefinite, Six O'Clock News y Bright Leaves. 
Sherman's March, tal vez su obra más conocida, ha ganado numerosos premios, incluyendo el de Mejor Documental en el Festival de Cine de Sundance. Fue escogida por el National Board of Film Critics como una de las cinco mejores películas de 1986 y fue seleccionada por el Library of Congress National Film Registry como material digno de preservación por considerarse una obra de "importancia histórica en el cine de los Estados Unidos".
Las películas de McElwee han sido presentadas en los festivales de Berlín, Cannes, Venecia, Londres, Rotterdam, Mar del Plata y Bafici, entre otros. Su trabajo ha sido objeto de retrospectivas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Art Institute de Chicago, el American Museum of the Moving Image de Nueva York, los États généraux du film documentaire de Lussas (Francia), el Festival Internacional de Cine Documental de Lisboa, la Filmoteca de Cataluña, EDOC, Play-Doc (España), entre otros espacios. 
En 2007, McElwee recibió el premio a su carrera en el Full Frame Documentary Film Festival.


FILMOGRAFÍA

Charleen (1977)
Space Coast (1979) co-dirigida con Michel Negroponte
Resident Exile (1981) co-dirigida con Alex Anthony y Michel Negroponte
Backyard (1984)
Sherman's March (1986)
Something to Do with the Wall (1991) co-dirigida con Marilyn Levine
Time Indefinite (1994)
Six O'Clock News (1996)
Bright Leaves (2003)
In Paraguay (2008)
Photographic Memory (2011)

domingo, junio 21, 2015

Before the Last Curtain Falls




Estamos frente a un filme modélico en el que el director, Thomas Wallner, se ciñe a un dispositivo desde el comienzo y no lo abandona más. La belleza de Before the Last Curtain Falls reluce desde el primer plano de la película cuando la cámara se pasea por los canales de Ghent, iluminados por las luces nocturnas y de fondo el bolero de Ravel. Ya en ese momento queda sugerido el viaje transformador de los personajes y el tono sensual y envolvente que tendrá el relato.
En 2010, comenzó la gira mundial del espectáculo de danza-teatro Gardenia, que ponía en escena la noche de clausura de un cabaret trans. Cuando la temporada llega a su fin y la troupe debe volver a casa, el director filma la última presentación y pone en paralelo al show con la vida real de los actores, un grupo de transexuales de edad madura quienes reflexionan sobre su vida y su trayectoria artística y personal y comparten confesiones íntimas, a veces desgarradoras y salpicadas por las injusticias del prejuicio y la incomprensión, pero siempre con humor y una postura optimista frente a los días que seguirán. 

viernes, junio 19, 2015

El dilema de la historia y la imagen de archivo

Creo que, como ha escrito Didi-Huberman, "cuando nos situamos ante una imagen nos situamos siempre ante un dilema: saber sin ver o ver sin saber". Entre saber una cosa y no verla, o ver una cosa y no saber otra, existe siempre una pérdida, y de una cierta forma yo prefiero trabajar en el lado de "ver" que en el de "saber". Susana de Sousa Dias

Jay Rosenblatt, uno de los cineastas que no necesita presentación en EDOC, estrenaba en 1998 su documental Human Remains. El filme, realizado con metraje encontrado, reflexionaba sobre la banalidad del mal al retratar la intimidad de cinco dictadores del siglo pasado: Hitler, Mussolini, Stalin, Franco y Mao Tse Tung. Al confrontar la naturaleza de la crueldad con los actos más triviales y cotidianos de los poderosos, la historia se volvía aún más aterradora.
La premisa de aquella película fue el punto de partida para esta sección temática que se compone de seis películas más recientes y busca repensar la historia por medio de retratos puntuales de personajes públicos o anónimos. El programa dialoga con la propuesta del Coloquio Internacional de Cine Documental 'Exploraciones de lo real' que este año tiene dos ejes, siendo uno de ellos el uso del archivo como material de creación y reinterpretación en oposición a su utilidad como imagen ilustrativa (más próxima al periodismo o incluso a ciertos documentales que lo usan como prueba fidedigna de algo que desean constatar).
En A Long Way From Home, Rosenblatt parece imaginar cómo se vería la crucifixión de Cristo si hubiese sido filmada y el material excavado por arqueólogos tan curiosos como él. El realizador estadounidense somete al material encontrado a procesos experimentales que le confieren una textura casi rupestre y en tan solo tres minutos reflexiona con la genial precisión que le caracteriza sobre la relación entre el espíritu y la carne.
El cuerpo sangrante de Cristo y su representación obsesiva por el catolicismo nos conduce a aquella relación macabra entre religión y opresión tan presente en las dictaduras ibéricas, del Estado Novo en la obra de Susana de Sousa Dias al régimen franquista en la de Carolina Astudillo.
El gran vuelo se acerca a los primeros años de la dictadura en España, cuando la militante del Partido Comunista Clara Pueyo Jornet, escapa de una prisión de Barcelona. La realizadora intenta trazar la pista de aquella mujer y a través suyo la de tantas otras mujeres que ejercieron su militancia en una sociedad represiva y ultraconservadora. El filme es una poderosa indagación sobre el machismo dentro de las filas franquistas y republicanas que a través de la historia de una activista desconocida describe el clima de una época brutal.
Un hombre menos común es Heinrich Himmler, personaje central de The Decent One. Él quería ser recordado como un hombre de bien y eso se desprende de la correspondencia afectiva que mantenía con su familia. "En la vida, uno debe ser siempre decente, valiente y de buen corazón", escribe en una carta a su hija. Sin embargo, la historia adquiere un matiz perturbador cuando descubrimos que se trata del comandante en jefe de las Escuadras de Defensa, ministro del Interior de la Alemania nacionalsocialista e ideólogo de la solución final. Al utilizar su inédito acervo personal de diarios, cartas y fotografías y yuxtaponerlo con imágenes de archivo de la maquinaria Nazi, Vanessa Lapa construye de modo preciso y cabal el escalofriante retrato de un hombre de dos caras.
La reveladora Retratos de identificação cuenta por su parte la historia de Maria Auxiliadora Lara Barcellos, combatiente de izquierda que participó en la lucha armada contra la dictadura militar en Brasil (1964-1985). Una serie de recursos fílmicos se juntan para analizar el impacto de la tortura y represión en la vida de esta mujer que no pudo superar el trauma y terminó por quitarse la vida durante el exilio. La realizadora Anita Leandro se apoya sólidamente en conversaciones con compañeros de Lara, fragmentos de documentales, fotografías personales y públicas, extractos de periódicos y documentos oficiales para abordar un tema poco explorado en el cine documental brasileño. 

Imágenes del Estado Novo

Susana de Sousa Dias investiga los archivos de la policía secreta del Estado Novo (PIDE) desde 1990. EDOC presenta dos de sus películas resultantes de esta inmersión perturbadora: Natureza morta y 48 (en alusión a los 48 años ininterrumpidos de la dictadura en Portugal).  
Con un magistral trabajo de edición y musicalización, sin palabras y utilizando solamente imágenes de propaganda filmadas por el propio régimen y fotografías de prisioneros políticos, "Natureza morta pretende mostrar la vida en la dictadura portuguesa buscando elementos comunes a casi todas las dictaduras: un sistema de control social, un modelo político que determina el pasado y el futuro en función a la ideología y la centralidad de la figura del dictador, en este caso Salazar", como explica la realizadora durante el Coloquio 'Archivos de la dictadura' llevado a cabo en Rio de Janeiro el año pasado.
Cuenta la cineasta que antes de comenzar a filmar siempre busca un principio que se mantendrá durante toda la película, es decir un dispositivo, y que tras sus elecciones artísticas siempre subyacerán aquellos principios. Esto es evidente en 48, filme que logra una escisión perfecta del pasado y el presente a través de la imagen de archivo.
La realizadora filma minuciosamente las fotografías de los presos políticos que se conservan intactas en los archivos de la PIDE; si en Natureza morta el asunto era Salazar, aquí lo es todo el sistema. Los retratos de tamaño carné, magnificados en la pantalla, adquieren otro valor y constituyen la única materia visual del filme. De los sobrevivientes solo escuchamos su voz y el espacio sonoro en que habitan: analizan sus propios retratos desde la perspectiva actual, comparten sus recuerdos, heridas y traumas, en un relato perturbador que conforme avanza se vuelve más y más terrorífico.

Este artículo se refiere a una sección de documentales sobre archivo e historia que seleccioné para los EDOC14

lunes, junio 01, 2015

¡Eureka: esto no es un rockumental!




"Un Big Bang avasallador": así define Nick Cave el día en que vio por primera vez a su esposa, Susie Bick, entrar con su figura etérea al museo Victoria and Albert y todas las mujeres de su imaginario —desde Anita Ekberg en la Fontana de Trevi hasta las bailarinas del Bolshoi— explosionaron en su mente. 
Todos hemos tenido un Big Bang en nuestras vidas. Los míos, tantas veces, los he digerido escuchando a Nick Cave. Hay algo en su voz, sus letras y melodías que siento como si fuera muy mío, algo que me libera, como si mi casa, al igual que la de Jubilee Street, también estuviera vacía, con las cortinas cerradas y sin muebles y yo vibrando, transformándome. Debe ser por eso, un fanatismo un poco irracional, que esperé esta película con muchísima expectativa. 
Lo primero que debo agradecer es que 20,000 días en la Tierra no sea un rockumental que narre en retrospectiva la carrera de uno de los más interesantes exponentes de la música contemporánea, el genial Nick Cave, fundador de The Birthday Party, The Bad Seeds y Grinderman. El camino es mucho más interesante y se podría definir como un experimento colectivo entre tres artistas multidisciplinares, los cineastas Iain Forsyth y Jane Pollard, y el protagonista, quienes imaginan juntos el día 20,000 de Cave en el mundo. 
La trayectoria de los realizadores ingleses parte de una formación artística enfocada en el performance y el videoarte con énfasis en la experimentación sonora. De allí que el filme tenga un tratamiento auditivo elaborado y rigoroso y que, visualmente, sea un delicioso juego onírico donde se encuentran realidad y puesta en escena.
El hilo conductor de la historia es el proceso de grabación de 'Push the Sky Away', un álbum con una estructura narrativa que progresa a través de temas que hablan de desolación, cultura popular, internet y hasta del bosón de Higgs; nueve canciones que se interconectan con los loops del genial Warren Ellis, uno de los músicos y compositores más eclécticos y fabulosos que conozco y el alma gemela de Cave en su proceso creativo, justamente el tema central de esta película expresado a través de las dudas, fantasmas, obsesiones y manías que se derivan de todo recorrido artístico.

*Publicado en EL OTRO CINE