Un buen motivo para estar juntos

Como todos los años, comenzamos a programar el festival en octubre del año pasado. Como todos los años, el financiamiento era todavía incierto. No suponíamos, sin embargo, que la situación se complicaría hasta el punto en que debimos plantearnos seriamente si seguir con el festival o no.
Meses después de que culminara la etapa de inscripciones, a finales de diciembre, junto con un equipo de diez asesores habíamos visto y comentado casi 500 películas. El programa del festival ya tenía suficiente cuerpo como para dejarnos ver que esta sería una edición memorable, pero en pleno carnaval solo llegaban malas noticias. Dada la precariedad económica parecía inviable que pudiésemos traer todas esas películas maravillosas que habíamos visto, traducir algunas de ellas, subtitularlas.
Si bien es cierto consideramos hacer un festival más pequeño, reducir la cantidad de filmes y de salas, la decisión final fue sacar adelante los EDOC que habíamos imaginado desde el principio. La programación, salvo pocos títulos que quedaron fuera por cuestiones económicas, responde a la propuesta original y a las prioridades que nos habíamos planteado con el equipo programador.
Este año el tema central del festival es la crisis migratoria, la situación de miles de refugiados que escapan de los conflictos armados en Siria, Afganistán, Sudán y Eritrea —entre otros territorios—, los solicitantes de asilo, los emigrantes económicos y otros migrantes en condición de vulnerabilidad. Filmes como Fuocoammare, nuestra película de apertura, A Syrian Love Story, Between Fences o Hotline, no solo son testimonios fundamentales y urgentes sobre el estado del mundo, sino también filmes redondos que contribuyen al entendimiento del cine documental como un arte. En diálogo directo con ellos están los filmes que integran la sección “La Tierra en que vivimos”, conformada por un puñado de documentales que confrontan ciertas nociones absurdas del desarrollo y la industrialización las cuales han mermado pueblos ancestrales (El botón de nácar, Surire, La buena vida) y que a diario ponen en riesgo la vida de comunidades urbanas como en el caso del filme peruano A punto de despegar.
Como ya es costumbre, EDOC es un punto de encuentro de la producción ecuatoriana y este año es un placer presentar, entre otros filmes, cuatro largometrajes bellos, sencillos y poderosos desde sus distintos lenguajes, temáticas y puntos de vista: Dreamtown, de Betty Bastidas, un seguimiento de largo aliento a un niño que aspira ser jugador de fútbol; Territorio, de Alexandra Cuesta, un diario de viaje meditativo y silencioso por las entrañas de nuestro Ecuador; Mi tía Toty, de León Felipe Troya, un acercamiento emocionante a una mujer emblemática, libre y coherente como María Rosa Rodríguez, y Pays Castor, de Samanta Yépez, un canto al idealismo de un grupo de obreros franceses que construyeron juntos sus hogares en la penuria de la posguerra, filme que por una coincidencia triste reluce en nuestra programación y nos invita a unir esfuerzos y reconstruir Manabí, Esmeraldas, Guayas, Santa Elena y Santo Domingo de los Tsáchilas.
La programación del festival consta de ciento seis filmes que se traducen en un número igual de emociones, sensaciones, reflexiones, ideas y vigorizantes propuestas estéticas. Sería imposible comentar todos en este texto pero me gustaría detenerme en la obra de tres cineastas fundamentales en la historia del cine contemporáneo que no están más entre nosotros:
El querido Eduardo Coutinho (1933-2014), quien tal vez como ningún otro cineasta nos enseñó no solo a ver sino especialmente a escuchar al otro a través de su obra. Su filme póstumo, Últimas conversas —terminado por João Moreira Salles en 2015— es un conmovedor relato de la juventud brasileña de las clases más oprimidas, una conversación emocionante sobre los sueños, ideales y promesas de una generación que ha crecido sin privilegios, y en la mayoría de veces sin padre, pero que no ha perdido su mirada optimista hacia el futuro.
Chantal Akerman (1950-2015): directora de cine belga, artista y profesora cuya obra es un eje central del cine de los últimos cuarenta años. A partir de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles —considerada por The New York Times como "la primera obra maestra de lo femenino en la historia del cine"— Akerman se convirtió en una de las más cautas observadoras de la vida cotidiana, la sexualidad, y el aislamiento. Rendimos homenaje a esta artista visionaria desaparecida prematuramente el año pasado con la proyección de su último trabajo, No Home Movie (2015).
Les Blank (1935-2013) y su fabulosa A Poem is a Naked Person, realizada entre 1972 y 1974 y estrenada en 2015 gracias a las gestiones de su hijo Harrod Blank, quien muy generosamente la ha compartido con nosotros. El cine libre, independiente y combativo de Blank nos interpela a seguir creando y compartiendo nuestro trabajo, ahora más que nunca.
Nuevamente EDOC celebra el cine de América Latina. Dedicamos nuestro foco a Argentina, un país con una producción cinematográfica que nos sorprende año tras año. Cuerpo de letra, La sombra, Los silencios y las manos, Nueva vida y Toponimia son solo algunas de las joyas que llegan desde el Sur.
Estamos felices de recibir a Luis Ospina y João Moreira Salles, dos de los más grandes cineastas latinoamericanos, cuyo trabajo es objeto de nuestra admiración desde que comenzamos el festival en 2002.
La amplia obra de Ospina (Cali, 1949) incluye decenas de documentales y ficciones, además de ensayos y textos analíticos que constituyen un pilar de la crítica cinematográfica en América Latina. Preparar la retrospectiva de Ospina ha sido una tarea profundamente estimulante. El público de EDOC, que descubrió la fascinante Un tigre de papel en 2008, podrá disfrutar de nueve películas del director colombiano (algunas codirigidas con Carlos Mayolo o Jorge Nieto) realizadas en un plazo de 44 años desde Oiga y vea (1972) hasta su última película, la magistral Todo comenzó por el fin (2015).
Los filmes de Salles (Rio de Janeiro, 1962) son materia conocida por el público del festival, que a través de los años ha ido descubriendo su obra desde Noticias de una guerra particular (1999), codirigida con Kátia Lund; Nelson Freire (2003); Entreatos (2004); la serie Futebol (1998), codirigida con Arthur Fontes, hasta la magistral Santiago (2007), nuestra película inaugural en EDOC7, uno de los filmes más bellos que hemos presentado a lo largo de los quince años de EDOC.
Un festival de cine es mucho más que las películas que constan en su catálogo, son los cineastas que las realizan, los técnicos que las hacen posibles; un festival de cine es un gran equipo detrás de innumerables detalles. Un festival de cine existe porque es prioridad de entidades públicas y privadas. Un festival de cine no es nada sin su público.
Es reconfortante saber que este año, probablemente el más difícil al que nos hemos enfrentado, EDOC se realizará en buena medida gracias al apoyo económico de su audiencia, de cineastas ecuatorianos y extranjeros que creen en nuestro trabajo, de distribuidoras y festivales amigos, de un equipo de voluntarios y de donantes anónimos que están convencidos, como nosotros, de que un festival de cine documental es una herramienta de transformación social. De alguna manera, por más que las condiciones nos lleven a interpelarnos ya no tanto sobre el futuro que tenemos como gestores culturales, sino sobre un presente que parece insostenible, hacer los EDOC así, artesanalmente y entre pocos, ha sido también liberador.
Este festival está dedicado a las víctimas del terremoto del 16 de abril y a todos los ecuatorianos y extranjeros que han dado lo mejor de sí en una manifestación de solidaridad sin precedentes. Esperamos que esta edición de los EDOC sea un espacio de encuentro, un buen motivo para estar juntos y arroparnos en momentos de desasosiego. Juntos hemos demostrado que podemos hacerlo. Es tiempo de no separarnos más.

*Publicado en el catálogo de EDOC15  

Una conversación con Ross McElwee

Cada año EDOC me ha regalado encuentros y descubrimientos que me han marcado como programadora, documentalista y persona. Ahora que una nueva edición está a las puertas y ocurrirá a pesar de la peor crisis financiera que hemos atravesado en 15 años, quería recordar esta conversación que tuve durante la octava edición del Festival con Ross McElwee, probablemente mi cineasta favorito. 

La visita de Ross al Festival fue uno de los momentos más felices que he vivido como directora artística de EDOC. Una obra que era tan importante para mí caló profundamente en el corazón del público y lo que yo atesoraba como mío pasó a ser un patrimonio común para todos los fans que dejó en Ecuador. 

Siento que la retrospectiva de Ross McElwee fue un punto de giro en los EDOC, que de alguna manera amplió la visión de nuestro público y los documentalistas ecuatorianos sobre el cine en primera persona y el documental en general. Me gusta ver en filmes como Abuelos, Con mi corazón en Yambo y La bisabuela tiene Alzheimer ciertos trazos del cine de Ross.

Esta conversación tuvo lugar el 13 de mayo de 2009 en el OchoyMedio luego de la proyección de Bright Leaves. La transcripción también incluye preguntas del público. Parte de este texto se publicó en 2014 en la revista argentina Las Naves, con autorización de McElwee y de Cinememoria. La traducción es de Julieta Mortati con adaptación mía al español de Ecuador y la ampliación de algunos fragmentos no publicados en la revista.

'La textura de la vida que siempre está frente a ti'

Ross, Alfredo en la traducción y yo

La conversación arranca con el fragmento inicial de Backyard, una suerte de prólogo para la historia que vendrá. Sobre un fondo negro vemos una fotografía de Ross y su padre. Con el estilo pausado y la característica voz que definirá su sello personal, McElwee narra lo siguiente: 

Para empezar tengo que contar la historia de mi padre y yo. Cuando tenía 18 me fui de mi casa que quedaba en Carolina del Norte para ir a la universidad en Nueva Inglaterra y terminé viviendo en Boston. En ese entonces, mi padre, que había nacido y se había criado en el Sur, y yo disentíamos en casi todo. Cuando me gradué de la universidad, mi padre, que es médico y un republicano conservador, me preguntó qué planeaba hacer con mi vida. Le dije que estaba interesado en hacer películas pero que también había algunas alternativas como trabajar en el registro electoral de los negros en el Sur, involucrarme en el movimiento pacifista o entrar en un monasterio budista. Mi padre pensó esto durante un minuto y luego dijo: "Hijo, creo que tu concepto de futuro deja mucho que desear, pero decidí no preocuparme más por eso. Me resigné a tu destino." No supe realmente qué responderle, pero al final le dije: "Bueno, papá, creo que no tengo otra opción que aceptar tu resignación".

MARÍA CAMPAÑA RAMIA: Backyard es una película seminal que ya deja ver lo que será la obra de McElwee, un tránsito entre lo personal, lo autobiográfico, lo social y lo histórico. Quisiera pedirte, Ross, que nos hables un poco sobre el proceso de creación de Backyard, qué te llevó a filmar esta película, en qué año la rodaste y cuánto tiempo te tomó editarla.

ROSS MCELWEE: Filmé Backyard en un verano, después vi la película y decidí
no trabajar en ella por un tiempo. Tenía dos otras películas en las que estaba trabajando. Era un estudiante de posgrado y la idea era filmar tantas películas como fuera posible mientras pudiera acceder al equipo de cámara. Entonces filmé tres películas. 
Backyard fue la última que fui capaz de editar. Creo que esperé tres años, no recuerdo exactamente cuánto. Estaba experimentando porque nunca había hecho una película como esa antes. Por primera vez me estaba poniendo como un personaje y no sabía exactamente cómo hacerlo. Me parecía claro que la película no iba a dar buen resultado a menos que yo me volviera protagonista. Entonces, si bien es un corto, me tomó mucho tiempo editarlo porque estaba determinando cómo yo podía ser un personaje en mis propias películas e impulsar la narrativa del filme hacia adelante. En Backyard trabajé muchas ideas para el resto de mis películas.

MCR: Backyard es uno de los trabajos iniciales de Ross McElwee, sin embargo la primera película es Charleen. Charleen es una película realizada bajo el estilo de cine directo que Ross estudiaba en aquel entonces en el Instituto de Tecnonología de Massachusetts (MIT), en un programa dirigido por Richard Leackock y Ed Pincus. Sin embargo, la cercanía que Ross tiene con su maestra genera momentos donde se evidencia un distanciamiento con los preceptos del cinema verité y un descubrimiento paulatino del nuevo estilo que se impondrá en su obra. 
Ross, ¿a qué momento se produce este rompimiento con el cine directo?

RM: Es una buena pregunta porque Charleen es un filme como Backyard, en el que yo estaba definiendo mis actitudes tempranas hacia el cinema verité. Yo estaba filmando a alguien que conocía bien, era una oportunidad para que esa persona me hablara directamente mientras yo estaba filmando, cosa que no pasa en el cinema verité, en el cinema verité puro.
En el caso de Charleen, aunque yo no aparezco en la película, uno siente que Charleen y yo tenemos una relación previa, una relación cercana. Decidí que si yo iba a hacer películas, me gustaría hacerlas sobre gente que conociera, pero no fue sino hasta Backyard que pude imaginar cómo hacerlo, cómo ponerme en el filme sin ser un solipsista detestable durante todo el proceso. Charleen fue la película en la que más usé el cinema verité. La mayor parte de ella está filmada de un modo convencional observacional, como las películas del cinema verité lo suelen hacer. Cuando Charleen se da la vuelta para hablarme, ahí es cuando las reglas del cinema verité se rompen.

Continúa la charla con la proyección de una secuencia de Backyard, la cual es descrita por Ross McElwee de manera detallada en un artículo que escribió para la revista francesa Trafic, en 1995:

Otra escena en la que se exploran esas tensiones implícitas es cuando mi padre está colocando la red de voleibol. Esa noche va a haber una fiesta en el jardín, en honor de mi hermano y su partida para estudiar medicina. Mientras ruedo, mi padre —simpáticamente desconcertado— comenta: “La verdad es que no entiendo por qué estás gastando tu película en esto”. Después de consultar un manual y coger una cinta métrica, intenta calcular con precisión la distancia para colocar los postes de la red. Me doy cuenta de que, aunque le observo a través del visor, mi padre no será capaz de medir tal distancia a menos que yo sujete un extremo del metro. Extiendo mi mano, la que sujeta el micrófono Sennheiser 415, de manera que sale en pantalla, y la acerco a mi padre mientras que él me da el extremo de la cinta métrica. Entonces, mide la distancia correcta, alejándose más y más, mientras que la larga cinta blanca nos une débilmente. Esa toma también contiene un tercer plano de atención. Al fondo, detrás de mi padre, Melvin está realizando recorridos metódicos con la cortadora de césped. El efecto de esta imagen no habría sido el mismo si cualquier otro hubiera rodado en mi lugar. Era necesario que la escena se desarrollara literalmente desde mi punto de vista, que yo fuera el artífice de la imagen, por muy raro que resultara hacerlo así. 

MCR: Para mí, el hecho de que el cineasta sostenga la cámara con una mano y con la otra agarre el micrófono y al mismo tiempo le ayude a su padre a medir la cancha simboliza la relación de compromiso absoluto que busco como espectadora entre el realizador y la persona a la que filma. 
Ross, decimos que tu obra es personal y autobiográfica pero más allá de eso encuentro una capacidad maravillosa para hablar del otro, trascender el mundo interior y captar situaciones que son menos evidentes, por ejemplo cuando vemos detrás de cuadro a Melvin, el empleado negro de la familia, cortando el césped. Esta es una secuencia llena de capas y quisiera que nos hables más específicamente sobre ella y las condiciones en las que la filmaste.

RM: Es una secuencia interesante de analizar porque yo estaba filmando con una cámara de película de 16 mm, no de vídeo, y con una grabadora de sonido muy pesada en mi hombro, una Nagra. Ahora ni siquiera recuerdo cómo lo hice, pero no hay nada automático en una cámara de 16mm. Así que por un lado estaba pensando como un técnico, en establecer una profundidad de campo utilizable, en otras palabras, qué estaría en foco con mi padre y cuánto de lo que estaba sucediendo detrás. Yo sabía que había una gran cantidad de luz de día, lo que aumenta la profundidad de campo. También sabía que había una cortadora de césped muy fuerte en el fondo y que crearía un problema si mi padre y yo tuviésemos un diálogo. Así que estaba pensando en todos estos aspectos técnicos, pero también tenía claro que ese era un momento interesante, ya que al mismo tiempo establece la distancia entre mi padre y yo, metafóricamente, con la cinta de medir, y también la distancia entre mi padre, yo y la persona que está cortando el pasto, Melvin, en el fondo, y que conecta con la historia muy compleja del Sur de Estados Unidos entre blancos y negros. Para mí, todo esto estaba contenido en ese momento que, por supuesto, no lo dirigí. Yo sabía que tenía que filmar aquel momento en que Melvin se alejaba a alguna otra parte del césped y todo salió muy bien. El hecho de que se ve el micrófono en la toma es importante porque, de nuevo, se evidencia la distancia entre mi padre y yo y el hecho de que él no entiende realmente la clase de trabajo que yo estaba haciendo, aunque en ese momento de mi carrera tampoco lo entendía yo. Así que fue un momento muy complejo pero cuando el cinema verité, o mi visión fracturada del cine verité está funcionando efectivamente, este es el tipo de escena que puedes tener la suerte de capturar.

Se proyecta una secuencia de Sherman's March, en la cual una gama de mujeres espera a Burt Reynolds, quien firmará autógrafos durante un desfile popular. McElwee conversa con algunas de ellas y capta situaciones hilarantes y reveladoras.

MCR: Me fascina el hecho de que tu obra está colmada de digresiones, es decir momentos en los que no dudas en dejar momentáneamente de lado tu relato y alejarte del punto de partida para explorar otros caminos. Por ejemplo cuando encuentras un personaje digno de atención paras el relato personal y creas una suerte de paréntesis. Siento que estos paréntesis son una marca distintiva de tu trabajo, indicadores de la universalidad del mismo. Eso se evidencia en Sherman's March, donde podemos encontrar una abrumadora gama de personajes.  

RM: Lo que filmo tiene que ser lo suficientemente interesante, sino no lo podría seguir o no podría captar la atención de mi audiencia. La escena de Burt Reynolds en Sherman's March forma parte de una larga investigación de lugares en los que la ficción y el documental son comparados y contrastados. 
Antes, en la película, estaba filmando a una actriz que tenía muchos deseos de estar en una película con Burt Reynolds, entonces Burt Reynolds se transformó en una especie de alter ego del cineasta patético con su cámara lamentable y sus casetes de grabación. Como se imaginarán, todavía estaba Burt Reynolds con su equipo y docenas y docenas de personas y yo estaba con mi equipo de una persona, y los dos estábamos haciendo una película. Algunos me dijeron que Sherman's March es la mejor película en la que Burt Reynolds participó. Creo que en Bright Leaves continúo explorando esa interacción entre el documental y la ficción de un modo muy diferente. Eso es algo que realmente me interesa.

MARÍA FERNANDA RESTREPO: He notado que has usado el mismo material en varias películas para contar historias tan distintas la una de la otra, aunque tienen que ver entre sí. Quería saber si lo que captas son momentos cotidianos y luego buscas la historia, o si piensas la historia primero y luego la armas.

RM: Trato de filmar cosas que son inherentemente interesantes, pero nunca sé bien cuándo podré usarlas y si efectivamente lo voy a hacer. Entonces, en algún sentido, filmo películas caseras, filmo cosas que me son familiares, pero a veces, puedo tomar cosas de mis películas caseras y usarlas más de una vez. Creo que tener estos archivos de footage me permite volver a usar material que filmé durante un largo período de tiempo. Por ejemplo, cuando miro algunas de mis películas y miro sobre mi hombro a mi padre, muy grande, amenazante, observándome, miro estas imágenes y digo: "¿A dónde se fue?". Ya no está vivo, salvo en mis películas, ¿pero está realmente vivo ahí? Entonces a veces uso mis películas como una especie de indagación metafísica para ver cómo las imágenes cambian a lo largo del tiempo.
En Bright Leaves hay una toma en la que mi padre está desayunando. Cuando lo filmé, este footage significaba algo para mí, inmediatamente después de que él muriera tenía todo un impacto emocional sobre mí, y ahora cuando pongo Bright Leaves, veinte años después, tiene otra vez otro significado y espero que para el público también. Después de mirar el mismo footage repetidas veces se puede explorar el poder que estas imágenes tienen para uno o para el público de diferentes maneras. El problema, claro, es que si continúas mirando las mismas tomas una y otra vez nunca vas a hacer una nueva película.

MCR: Me gustaría que hablemos de la narración. ¿Cómo ocurre el proceso de escritura de la voz off que tendrán tus películas? ¿A que momento empiezas a imaginarla, antes, durante, después de filmar?

RM: Escribir es una parte muy difícil en mi proceso de hacer cine. A veces creo que es el aspecto más difícil de hacer este tipo de películas que hago. Cuando estoy filmando, se me ocurre algo, escribo una notita, la pongo en mi bolsillo y espero encontrarla más tarde. Pero escribo la mayor parte del relato después cuando entro a la isla de edición, miro el material y asocio libremente. Miro las imágenes que filmé y trato de recordar cómo me sentía en ese momento, pero también confieso que ficcionalizo un poco. Es una mezcla de esas dos cosas: los sentimientos genuinos que tenía y los sentimientos imaginados que pude haber tenido componen la narración. Es un proceso meticuloso y laborioso: muchos borradores, muchas versiones. Escribo y me parece bien, después grabo y me parece terrible. También, hay cosas que en el papel parecen buenas, pero no siempre funcionan con las imágenes. Es necesario escribir muy simple porque el público está mirando y escuchando al mismo tiempo. Entonces todo esto lo hace muy difícil. Luego miro las transcripciones y quizá son veinte páginas. La escritura es realmente muy sencilla. Miro estas pocas páginas y pienso qué fue tan difícil de esto, por qué me llevó dos años escribir esta narración. Yo creo que es porque no soy muy buen escritor.

DIEGO FALCONÍ: En la misma escena con la cinta de medir en Backyard, el papá está en un contrapunto de dirigir la escena, te está diciendo con la cara "deja la cámara y ayúdame". En Sherman’s March esto se vuelve también un tema recurrente con Charleen que te dice constantemente "ya deja esa cámara, empieza a vivir". 

RM: La cosa que más me interesa es cuándo haces una película y cuándo dejas la cámara y empiezas a vivir. Pero creo que una de las cosas que empiezas a amar, como documentalista, es la textura de la vida que está siempre frente tuyo. Entonces de algún modo tienes que desarrollar una sensibilidad detrás de lo que es apropiado filmar y lo que no es apropiado. Pero es más que eso. Creo que uno desarrolla una especie de metáfora para la autoconsciencia, una habilidad para pisar afuera, distanciarte de la vida, que diría que es lo que la mayoría de nosotros hace en determinado tiempo seamos cineastas o no. Entonces, cuando agarras la cámara realmente celebras la vida nuevamente, porque lo amas. Ese argumento está muy en el centro del tipo de cine que hago que, por supuesto, el cine de ficción lo circunvala enteramente, lo evita enteramente porque le pagas a gente para que actúe en tus filmes. Es mucho más fácil de ese modo.

A continuación se proyecta la secuencia de apertura de Time Indefinite, filme de un nivel de profundidad y complejidad supremo. En la escena, Ross cuenta que cada verano, desde que es un niño, su familia entera se reúne en una playa de Carolina del Norte durante una semana. Nadie comprende bien por qué se ha mudado al Norte y menos aún por qué ha decidido dedicarse al cine documental como profesión. Con la ayuda de su compañera Marilyn, que sujeta el micrófono, Ross pide a todos que se reúnan para hacer un retrato familiar, pero en realidad cuando todos están juntos lo que hace es anunciarles que se van a casar. La familia se emociona pero poco vemos de su reacción. Repentinamente, la batería de la cámara se acaba.  

MCR: Time Indefinite es en rigor tu trabajo más personal, con situaciones muy intensas y dolorosas pero también con mucho humor. Encuentro que, además de un Ross profundo y reflexivo, hay un Ross personaje que se pone en escena, un Ross un poco más loser, al que la cámara se le apaga, se queda sin batería, no le funciona el sonido, porque esta es una constante que vemos en tus películas. 

RM: ¿Dijiste "more like a loser"?

Muchas risas del público. Me encojo en mi asiento. El cineasta se levanta del suyo y hace señal de irse. Más risas. Vuelve a su asiento.

MCR: Lo siento Ross. Quiero decir que deliberadamente creas un personaje que puede desdoblarse en dos, ¿quizás para establecer un nexo más fuerte con la audiencia? 

RM: Bueno, es cierto. Estoy creando una persona cómica, alguien que parece no poder hacer las cosas bien en el momento correcto. Es algo calculado pero también es cierto, soy medio loser. ¿Hay una palabra en español para loser?
Esto se remonta al cine mudo y a Buster Keaton, uno de mis héroes. Por ejemplo, en Sherman’s March hay una escena explícitamente dedicada a él. Keaton y las estrellas del cine mudo crearon un personaje de alguien que se equivoca y creo que lo que nos hace identificarnos con ellos como público es el modo en el que combinan dos aspectos de su personalidad: su vulnerabilidad y su tenacidad. Creo que esta es una combinación interesante. No lo había descrito así hasta ahora, pero creo que es cierto, que de alguna manera es importante tener un personaje cómico que logra lo que busca. Hay una larga historia de perdedores en el cine y yo estoy muy orgulloso de formar parte de esa tradición.

MCR: Quería mostrarles un clip sobre Charleen para quienes no la conocen. Ella aparece en casi todas las películas de Ross y en este momento la vamos a ver en un momento crucial de Time Indefinite.

Se proyecta un fragmento de Time Indefinite en el que Charleen, visiblemente abatida, le confiesa a Ross que no puede decidirse sobre qué hacer con las cenizas de su pareja que ha muerto hace poco.

MCR: El tema de la muerte y cómo esta nos afecta está muy presente en tus películas, especialmente en Time Indefinite. Me interesa esta secuencia en la que estás con tu amiga Charleen, a quien siempre recurres cuando necesitas un consejo y a quien buscas como si fuera una musa que podría aclarar tus dudas, sólo que aquí me da la impresión de que los papeles se invierten. Ella atraviesa una situación de luto y abatimiento y esta vez eres tú el que intentas ayudarle a tomar una decisión.

RM: Bueno, creo que es cierto que Charleen para mí es como una musa que sigue interpretando el mismo papel en mis películas, pero en aquella escena quizás puedes decir que estoy tratando de ejercer cierto control e influencia para que ella cambie de opinión. Porque conozco a Charleen, y la quiero tanto, sabía que tenía que deshacerse de aquellas cenizas. Pero desde luego lo que hace aquella situación complicada es que si el cineasta tiene una escena en la que ella lanza dramáticamente las cenizas, va a tener una buena escena.
Así que mi altruismo está comprometido con el hecho de que estoy filmando, lo que yo creo que se conecta con la cuestión de filmar a la gente que conoces. Nuevamente, substraes un problema pero añades otro. Pero creo que lo que dices es cierto, que en general yo quería que ella lance las cenizas porque pensaba que sería lo mejor para ella. Y por supuesto, mi lado de cineasta, porque se trataba de Charleen, sabía que no importaba realmente lo que ella haga, sería una escena interesante.
Es algo así como ser el Minotauro, la mítica criatura griega mitad humana mitad animal que está en el centro de esta forma de hacer cine. Es al mismo tiempo lo que nos separa como audiencia de las películas y también lo que nos acerca a ellas porque estamos comprometidos con ellas y porque somos curiosos y un poquito voyeristas. La razón por la cual toda la tendencia del cinema verité tuvo éxito para empezar, y sin importar que más pudiese lograr, es porque estaba en el corazón del voyerismo.

CARLA VALENCIA: He visto cuatro de las seis películas que se presentan en esta retrospectiva y todas son como capítulos de un mismo libro, con personajes que se repiten. Para mí la sensación es que parece absolutamente ficción, especialmente ahora que veo esta película [Bright Leaves] con tu padre a quien ya conozco, con quien ya sé que tipo de relación tienen; con tu profesora, aunque la vea en otro contexto. No sé si tienes otro tipo de cine o si tu obra está siempre caracterizada de esta manera, si vas a seguir haciendo esto para siempre, si tus nuevas películas van ser otros capítulos de este cine tan personal sobre tu propia vida y los personajes cercanos que te rodean. 

RM: Me parece muy interesante que uses la analogía de los fragmentos de un libro, porque cuando era muy joven estaba convencido de que quería convertirme en un novelista, pero también amaba la fotografía y el cine. Hacer películas para mí fue una manera de dejar que la escritura volviera por la puerta de atrás. Creo que cada una de mis películas es como un capítulo, pero espero que cada uno sea autónomo y que me lleve a algo más; no sé bien qué es eso, aunque presumo, mi propia muerte.

ARTURO YÉPEZ: ¿Qué pasa en los momentos en los que tienes que cambiar de rollo? ¿Qué está pasando con sus personajes?

RM: Al contrario de esto, hay un gran problema en el tipo de documental que hago porque lo hago como si fuera un equipo de una persona. En general, los documentales están hechos con equipos de tres o cuatro personas, entonces alguien puede estar cambiando el próximo rollo de película. Primero, cuando filmaba en 16 mm, siempre cargaba por lo menos de tres a diez minutos de rollo de antemano y porque estaba filmando con un tipo de cámara que te permitía cambiar de rollos muy rápido, en diez o en quince segundos —y para aquellos que no vienen del cine, cuando hablo de rollos me refiero a la pieza de equipo que sostiene la película—, entonces puedes sacar eso y clipear el siguiente muy rápido, sin perder un montón de tiempo. Pero la pregunta es qué pasa cuando todos los tres rollos se acaban, y ahí sí no les puedes decir a todos que queden congelados, que no se muevan, ya vuelvo en veinticinco minutos. Es imposible: no puedes hacer eso. Entonces, te preguntas qué te estás perdiendo cuando vas a tu casa a la noche o cuando vuelves a tu hotel, mientras ellos continúan con sus vidas. En Sherman's March, por ejemplo, estaba tratando de persuadir a la mujer a que viniera conmigo al hotel.



SOBRE ROSS MCELWEE

Ross McElwee nació en julio de 1947, en Charlotte, Carolina del Norte. Es documentalista, camarógrafo y profesor de la Universidad de Harvard, más conocido por sus filmes de corte autobiográfico, aunque su filmografía no se compone exclusivamente de obras de tal carácter. 
McElwee se graduó en escritura creativa de la Universidad de Brown y posteriormente estudió una maestría en cine en el Instituto de Tecnología de Massachusetts (MIT), en un programa dirigido por los prestigiosos documentalistas Richard Leacock y Ed Pincus. 
El cineasta ha realizado once documentales, entre filmes de corta y larga duración. La mayoría de sus películas han sido rodadas en su natal Carolina del Norte, entre ellas las aclamadas Sherman's March, Time Indefinite, Six O'Clock News y Bright Leaves. 
Sherman's March, tal vez su obra más conocida, ha ganado numerosos premios, incluyendo el de Mejor Documental en el Festival de Cine de Sundance. Fue escogida por el National Board of Film Critics como una de las cinco mejores películas de 1986 y fue seleccionada por el Library of Congress National Film Registry como material digno de preservación por considerarse una obra de "importancia histórica en el cine de los Estados Unidos".
Las películas de McElwee han sido presentadas en los festivales de Berlín, Cannes, Venecia, Londres, Rotterdam, Mar del Plata y Bafici, entre otros. Su trabajo ha sido objeto de retrospectivas en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, el Art Institute de Chicago, el American Museum of the Moving Image de Nueva York, los États généraux du film documentaire de Lussas (Francia), el Festival Internacional de Cine Documental de Lisboa, la Filmoteca de Cataluña, EDOC, Play-Doc (España), entre otros espacios. 
En 2007, McElwee recibió el premio a su carrera en el Full Frame Documentary Film Festival.


FILMOGRAFÍA

Charleen (1977)
Space Coast (1979) co-dirigida con Michel Negroponte
Resident Exile (1981) co-dirigida con Alex Anthony y Michel Negroponte
Backyard (1984)
Sherman's March (1986)
Something to Do with the Wall (1991) co-dirigida con Marilyn Levine
Time Indefinite (1994)
Six O'Clock News (1996)
Bright Leaves (2003)
In Paraguay (2008)
Photographic Memory (2011)

I made up my mind to make a new start

(Del año en que nací)

Before the Last Curtain Falls

Estamos frente a un filme modélico en el que el director, Thomas Wallner, se ciñe a un dispositivo desde el comienzo y no lo abandona más. La belleza de Before the Last Curtain Falls reluce desde el primer plano de la película cuando la cámara se pasea por los canales de Ghent, iluminados por las luces nocturnas y de fondo el bolero de Ravel. Ya en ese momento queda sugerido el viaje transformador de los personajes y el tono sensual y envolvente que tendrá el relato.
En 2010, comenzó la gira mundial del espectáculo de danza-teatro Gardenia, que ponía en escena la noche de clausura de un cabaret trans. Cuando la temporada llega a su fin y la troupe debe volver a casa, el director filma la última presentación y pone en paralelo al show con la vida real de los actores, un grupo de transexuales de edad madura quienes reflexionan sobre su vida y su trayectoria artística y personal y comparten confesiones íntimas, a veces desgarradoras y salpicadas por las injusticias del prejuicio y la incomprensión, pero siempre con humor y una postura optimista frente a los días que seguirán. 

El dilema de la historia y la imagen de archivo

Creo que, como ha escrito Didi-Huberman, "cuando nos situamos ante una imagen nos situamos siempre ante un dilema: saber sin ver o ver sin saber". Entre saber una cosa y no verla, o ver una cosa y no saber otra, existe siempre una pérdida, y de una cierta forma yo prefiero trabajar en el lado de "ver" que en el de "saber". Susana de Sousa Dias

Jay Rosenblatt, uno de los cineastas que no necesita presentación en EDOC, estrenaba en 1998 su documental Human Remains. El filme, realizado con metraje encontrado, reflexionaba sobre la banalidad del mal al retratar la intimidad de cinco dictadores del siglo pasado: Hitler, Mussolini, Stalin, Franco y Mao Tse Tung. Al confrontar la naturaleza de la crueldad con los actos más triviales y cotidianos de los poderosos, la historia se volvía aún más aterradora.

La premisa de aquella película fue el punto de partida para esta sección temática que se compone de seis películas más recientes y busca repensar la historia por medio de retratos puntuales de personajes públicos o anónimos. El programa dialoga con la propuesta del Coloquio Internacional de Cine Documental 'Exploraciones de lo real' que este año tiene dos ejes, siendo uno de ellos el uso del archivo como material de creación y reinterpretación en oposición a su utilidad como imagen ilustrativa (más próxima al periodismo o incluso a ciertos documentales que lo usan como prueba fidedigna de algo que desean constatar).

En A Long Way From Home, Rosenblatt parece imaginar cómo se vería la crucifixión de Cristo si hubiese sido filmada y el material excavado por arqueólogos tan curiosos como él. El realizador estadounidense somete al material encontrado a procesos experimentales que le confieren una textura casi rupestre y en tan solo tres minutos reflexiona con la genial precisión que le caracteriza sobre la relación entre el espíritu y la carne.

El cuerpo sangrante de Cristo y su representación obsesiva por el catolicismo nos conduce a aquella relación macabra entre religión y opresión tan presente en las dictaduras ibéricas, del Estado Novo en la obra de Susana de Sousa Dias al régimen franquista en la de Carolina Astudillo.

El gran vuelo se acerca a los primeros años de la dictadura en España, cuando la militante del Partido Comunista Clara Pueyo Jornet, escapa de una prisión de Barcelona. La realizadora intenta trazar la pista de aquella mujer y a través suyo la de tantas otras mujeres que ejercieron su militancia en una sociedad represiva y ultraconservadora. El filme es una poderosa indagación sobre el machismo dentro de las filas franquistas y republicanas que a través de la historia de una activista desconocida describe el clima de una época brutal.

Un hombre menos común es Heinrich Himmler, personaje central de The Decent One. Él quería ser recordado como un hombre de bien y eso se desprende de la correspondencia afectiva que mantenía con su familia. "En la vida, uno debe ser siempre decente, valiente y de buen corazón", escribe en una carta a su hija. Sin embargo, la historia adquiere un matiz perturbador cuando descubrimos que se trata del comandante en jefe de las Escuadras de Defensa, ministro del Interior de la Alemania nacionalsocialista e ideólogo de la solución final. Al utilizar su inédito acervo personal de diarios, cartas y fotografías y yuxtaponerlo con imágenes de archivo de la maquinaria Nazi, Vanessa Lapa construye de modo preciso y cabal el escalofriante retrato de un hombre de dos caras.

La reveladora Retratos de identificação cuenta por su parte la historia de Maria Auxiliadora Lara Barcellos, combatiente de izquierda que participó en la lucha armada contra la dictadura militar en Brasil (1964-1985). Una serie de recursos fílmicos se juntan para analizar el impacto de la tortura y represión en la vida de esta mujer que no pudo superar el trauma y terminó por quitarse la vida durante el exilio. La realizadora Anita Leandro se apoya sólidamente en conversaciones con compañeros de Lara, fragmentos de documentales, fotografías personales y públicas, extractos de periódicos y documentos oficiales para abordar un tema poco explorado en el cine documental brasileño. 

Imágenes del Estado Novo

Susana de Sousa Dias investiga los archivos de la policía secreta del Estado Novo (PIDE) desde 1990. EDOC presenta dos de sus películas resultantes de esta inmersión perturbadora: Natureza morta y 48 (en alusión a los 48 años ininterrumpidos de la dictadura en Portugal).  

Con un magistral trabajo de edición y musicalización, sin palabras y utilizando solamente imágenes de propaganda filmadas por el propio régimen y fotografías de prisioneros políticos, "Natureza morta pretende mostrar la vida en la dictadura portuguesa buscando elementos comunes a casi todas las dictaduras: un sistema de control social, un modelo político que determina el pasado y el futuro en función a la ideología y la centralidad de la figura del dictador, en este caso Salazar", como explica la realizadora durante el Coloquio 'Archivos de la dictadura' llevado a cabo en Rio de Janeiro el año pasado.

Cuenta la cineasta que antes de comenzar a filmar siempre busca un principio que se mantendrá durante toda la película, es decir un dispositivo, y que tras sus elecciones artísticas siempre subyacerán aquellos principios. Esto es evidente en 48, filme que logra una escisión perfecta del pasado y el presente a través de la imagen de archivo.

La realizadora filma minuciosamente las fotografías de los presos políticos que se conservan intactas en los archivos de la PIDE; si en Natureza morta el asunto era Salazar, aquí lo es todo el sistema. Los retratos de tamaño carné, magnificados en la pantalla, adquieren otro valor y constituyen la única materia visual del filme. De los sobrevivientes solo escuchamos su voz y el espacio sonoro en que habitan: analizan sus propios retratos desde la perspectiva actual, comparten sus recuerdos, heridas y traumas, en un relato perturbador que conforme avanza se vuelve más y más terrorífico.

Este artículo se refiere a una sección de documentales sobre archivo e historia que seleccioné para los EDOC14

¡Eureka: esto no es un rockumental!

"Un Big Bang avasallador": así define Nick Cave el día en que vio por primera vez a su esposa, Susie Bick, entrar con su figura etérea al museo Victoria and Albert y todas las mujeres de su imaginario —desde Anita Ekberg en la Fontana de Trevi hasta las bailarinas del Bolshoi— explosionaron en su mente. 
Todos hemos tenido un Big Bang en nuestras vidas. Los míos, tantas veces, los he digerido escuchando a Nick Cave. Hay algo en su voz, sus letras y melodías que siento como si fuera muy mío, algo que me libera, como si mi casa, al igual que la de Jubilee Street, también estuviera vacía, con las cortinas cerradas y sin muebles y yo vibrando, transformándome. Debe ser por eso, un fanatismo un poco irracional, que esperé esta película con muchísima expectativa. 
Lo primero que debo agradecer es que 20,000 días en la Tierra no sea un rockumental que narre en retrospectiva la carrera de uno de los más interesantes exponentes de la música contemporánea, el genial Nick Cave, fundador de The Birthday Party, The Bad Seeds y Grinderman. El camino es mucho más interesante y se podría definir como un experimento colectivo entre tres artistas multidisciplinares, los cineastas Iain Forsyth y Jane Pollard, y el protagonista, quienes imaginan juntos el día 20,000 de Cave en el mundo. 
La trayectoria de los realizadores ingleses parte de una formación artística enfocada en el performance y el videoarte con énfasis en la experimentación sonora. De allí que el filme tenga un tratamiento auditivo elaborado y rigoroso y que, visualmente, sea un delicioso juego onírico donde se encuentran realidad y puesta en escena.
El hilo conductor de la historia es el proceso de grabación de 'Push the Sky Away', un álbum con una estructura narrativa que progresa a través de temas que hablan de desolación, cultura popular, internet y hasta del bosón de Higgs; nueve canciones que se interconectan con los loops del genial Warren Ellis, uno de los músicos y compositores más eclécticos y fabulosos que conozco y el alma gemela de Cave en su proceso creativo, justamente el tema central de esta película expresado a través de las dudas, fantasmas, obsesiones y manías que se derivan de todo recorrido artístico.

*Publicado en EL OTRO CINE

38 en Pará

 

Midnight Man

 

Hold that chrysalis in your palm, see it split and change

It won't do you any harm, it's just trying to rearrange

It was born to live a day, now it flies up from your hand

It's beautiful, it's the one they call your ever-loving man

Wolves have carried your babies away, oh your kids drip from their teeth

The nights are long and the day is bitter cold beyond belief

You spread yourself like a penitent upon the mad vibrating sand

And through your teeth arrange to meet your midnight man

Everybody's coming round to my place

Everybody's coming round to my place

Everybody's coming round, oh baby, don't you see

Everybody wanna be your midnight man

Don't disturb me as I sleep, treat me gently when I wake

Don't disturb me when I sleep even though your body aches

Even though your body aches to serve at his command

Between the wars she still adores her ever-loving man

Close your eyes, sleep in him, dream of your lost sons and daughters

Me, I'll raise up the dorsal fin, and glide up and down the waters

I'll glide up and down the waters, then I'll walk upon the land

And call them out, the ones who doubt your midnight man

Everybody's coming round to my place

Everybody's coming round to my place

Everybody's coming round, oh baby, don't you see

Everybody wants to be your midnight man

It's early in the morning and I don't know what to do

It's early in the morning and I can't believe it's true

It's early in the morning and it's happening again

I called you once, I called you twice, ain't I your midnight man?

Everybody's coming round to my place

Everybody's coming round to my place

Everybody's coming round, oh baby, don't you see

Everybody wants to be your midnight man

Everybody's coming round

Everybody's coming round

Everybody's coming round

To be your midnight man

To be your midnight man

Midnight Man

Nick Cave and the Bad Seeds

The Greatest Documentaries of All Time

Este verano, la revista inglesa Sight & Sound publicó una encuesta realizada a críticos, cineastas, programadores, sobre los mejores documentales de la historia. Fue un honor formar parte del comité de selección. La tarea fue divertida pero dolorosa por todos los documentales que tuve que dejar fuera (incluso mis favoritos). 

Me puse unas reglas y la principal fue no repetir autores sino escoger una obra que a mi modo de ver mejor representase a cada uno de mis elegidos. Así, algunas de mis películas preferidas de toda la historia terminaron sin entrar en esta lista (Time Indefinite, Perfiles campesinos, Nostalgia de la luz...). También, y por varios motivos, decidí concentrarme en documentales más recientes. 

Aquí va mi elección que la pueden ver también en la página de la revista (en algunos casos con comentarios).

With a few exceptions, my choices focus on more recent films, most of which I have programed at Encuentros del Otro Cine since I became its Artistic Director. These films and their authors have defined my views on the art of documentary filmmaking, and have helped me establish the point of view that defines EDOC's programme. It is still too early to know whether some of the films that I have included in this poll will pass the test of posterity, but I decided to take a risk and bet on them.

Moi, un noir 
Jean Rouch / 1958

A movie that opens a new path in filmmaking. Documentary, hybrid, ethnofiction... hybrid, Can anybody label Moi, un noir? A film that  at obliterates boundaries, a celebration of freedom, imagination, reality and truth!

Grey Gardens
Ellen Hovde, Albert Maysles, David Maysles, Muffie Meyer / 1975

La batalla de Chile
Patricio Guzmán / 1975- 1977

Sherman's March 
Ross McElwee / 1986

Délits Flagrants
Raymond Depardon / 1994

No Quarto da Vanda 
Pedro Costa / 2000

Avenge But One Of My Two Eyes
Avi Mograbi / 2005


The comic Mograbi of yesterday has vanished. Now he is in rage. Years have passed since I first watched Avenge But One Of My Two Eyes, and I am still haunted by the distorted face of the extremist who, during a jam session, promises to make the Palestinians pay for at least one of the eyes that the Philistines removed from Samson. A horror movie as much as a documentary.

Santiago
João Moreira Salles / 2007

Carefully crafted in its style, Santiago is a fascinating film, a powerful and beautiful reflection of the essence of documentary cinema. In the modest home of an individual one finds all the possible universality. An intimate and discreet film that never neglects its social content, while captivating the audience with its explosive poetry.

Of Time and the City
Terence Davies / 2008

Archival footage, colossal images captured contemporaneously, a lyrical narration and an interesting selection of music give shape to this visual poem —or this symphony— that the Terence Davies dedicates to his home town, Liverpool.  Of Time and the City is one of the most complex and beautiful films of the past decade.

Leviathan
Lucien Castaing-Taylor and Véréna Paravel / 2012

A torcedora solitária

Em Santa Marta durante o jogo Brasil-Chile. Nem todo mundo curte futebol. 

De Joaquim Pinto para EDOC

Fue justamente cuando vi un saludo que Joaquim Pinto había mandado al público del Cinéma du Réel que se me ocurrió pedir a los directores que no estarían presentes que nos envíen un saludo para proyectarlo antes de sus películas en EDOC. 

Cuando llegó el video de Joaquim se me aguaron los ojos. Me conmovió mucho el cariño y el tiempo que se había tomado para preparnos este hermoso video. Joaquim Pinto es el director de E agora? Lembra-me y su película, una de las joyas de la pasada edición.  

También recomiendo que visiten su página en Vimeo y vean otros videos.

E Agora? Clip para EDOC from Joaquim Pinto Nuno Leonel on Vimeo.

Del catálogo de EDOC (2)

Más sinopsis de mi autoría de películas que me gustan mucho y que presentamos en los EDOC


La clara y oscura               
Andrés Cornejo Pinto / Ecuador / 2014 / 45'

Salango es una pequeña parroquia al sur de Manabí. Lo que esta tierra significa para Ecuador, sin embargo, es enorme. Su nombre se asocia con el legado precolombino de las culturas Valdivia y Machalilla, la concha Spondylus, las ballenas jorobadas que llegan cada año para aparearse, la isla homónima y sus arrecifes coralinos, la gran riqueza de la fauna marina. Es ahí, en uno de los lugares con mayor patrimonio arqueológico y ambiental de nuestro país, donde opera desde hace 35 años la procesadora de harina de pescado “Polar”. Lo que no emerge de las postales idílicas de la zona es el olor nauseabundo que contamina el aire, el retrato de la gente enferma por los deshechos tóxicos de la fábrica, el repugnante humo negro que efluye al mar directamente desde el ducto de la procesadora. Por eso la lucha de los pocos miembros de la comunidad que no han claudicado y exigen que la “Polar” se vaya. Es eso, lo que nadie quiere mostrarnos, lo que Andrés Cornejo decide visibilizar en este filme donde militancia y poesía confluyen amablemente gracias al ritmo pausado que acompaña a los personajes y el cuidadoso tratamiento de la imagen y el sonido. 

  
The Claustrum / Claustrum
Jay Rosenblatt / EEUU / 2014 / 16' 

Jay Rosenblatt se supera a sí mismo y queda claro, una vez más, por qué es un cineasta de culto en los EDOC. Ese grito imperceptible que subyace en Phantom Limb, el dolor de The Darkness of Day, la misteriosa mirada de una mujer que reconozco de Afraid So, la claridad y precisión que caracterizan a todos sus filmes: Qué placentero reencontrarme con lo que más estimo de Jay Rosenblatt en su nueva película, The Claustrum. Si su cine es incomparable no es sólo por la elegancia y finura de la factura, por la reinterpretación inteligente del metraje encontrado con el que siempre trabaja, sino también por la genuina preocupación y el cariño con el que retrata a aquellos seres perseguidos por el dolor y las heridas invisibles que sangran en su interior. 
Conciso, como es él, resume a su propia película en estas palabras: «Basado en casos de estudio psicoanalítico reales, The Claustrum se enfoca en tres mujeres recluidas en zonas psicológicas que funcionan al mismo tiempo como refugio y cárcel.» 


Approved for Adoption / Aprovado para adopción
Laurent Boileau, Jung Henin / Bélgica, Francia, Corea del Sur, Suiza / 2012 / 75' 

1971. La guerra ha terminado en Corea del Sur. Jung es uno de los miles de niños entregados en adopción alrededor del mundo. A los seis años llega a Bélgica para vivir con su nueva y numerosa familia. Crece entre la disciplina férrea que le imponen sus padres, los mimos ocasionales de su mamá, los juegos y la convivencia afectuosa con sus hermanos. Lleva dentro de sí el conflicto interno del desarraigo, el recuerdo distante de la tierra donde nació; sus rasgos faciales lo delatan como extranjero en una sociedad que a la vez que lo acogió lo rechaza. Es muy pequeño para tener que lidiar con todo esto, pero la vida es así. Un día Jung descubre la cultura japonesa, se apasiona por el manga e inventa un alter ego para él: “Seré un Samurai”, decide. Al llegar a la juventud perfecciona su talento de dibujante, hasta convertirse en un fabuloso ilustrador. Es esta la técnica con la que Jung, hoy convertido en cineasta, nos cuenta su vida. Mezclando animación, archivos e imágenes captadas en el proceso de creación de esta maravillosa autobiografía, Jung logra transmitir el amor, la ternura, las risas, el dolor, la duda y esa gama amplia de emociones propias de una historia personal de semejante magnitud. 


Os dias com ele / Los días con él
Maria Clara Escobar / Brasil, Portugal / 2013 / 107'

La cámara es la mediadora entre la realizadora y su padre, Carlos Henrique de Escobar Fagundes, filósofo, dramaturgo, poeta y profesor, quien por su militancia política fue torturado y apresado durante la dictadura militar en Brasil. Así, en tercera persona, él puede ser su padre pero también cualquier otro hombre. Es que, al fin y al cabo, entre estas dos personas hay un vacío enorme, un pasado desconocido, una fractura emocional irremediable producida por la dictadura y el exilio del padre, quien rehízo su vida en Portugal, lejos de ella.
Maria Clara sabe trabajar muy bien con la distancia, sabe preguntar, callar y escuchar, todo en entereza. Lo que se le hace más difícil es lidiar con el silencio: «el silencio de la dictadura y el silencio que tengo de mi propia historia en relación con la suya», como le confiesa a su papá. La realizadora encuentra la fórmula perfecta en la pureza de su lenguaje. La cámara es ella, sencilla y casi invisible. Nada hay de artificioso para suavizar la tensión que se encierra en la casa del padre. 


E agora? Lembra-me /  ¿Y ahora? Recuérdame
Joaquim Pinto / Portugal / 2013 /164'

Esta es una de aquellas películas donde la mirada introspectiva adquiere una envergadura colosal. ¿Cómo describir un filme tan grande como el cine y la vida misma? Joaquim Pinto —uno de los más experimentados sonidistas portugueses, además de cineasta— es portador de VIH y VHC desde hace veinte años. Durante los meses en que se somete a una serie de tratamientos experimentales con medicamentos no probados lleva un diario filmado. La intimidad con su marido Nuno —colaborador del filme, pilar de la narración, fuente de amor e inspiración y a quien el título parece estar dedicado—, el intercambio de cariño con sus perros grandes, el agreste paisaje de las islas Azores, el devaneo entre el presente y el pasado ante la incertidumbre del futuro, los amigos que están, los que ya se fueron, los viajes en tren, las noches de soliloquios en un hotel de Madrid donde ocurre el tratamiento, los incendios que queman el bosque y el alma del director, enfermo y atribulado: todo se junta en un filme que es diario, relato de pareja y ensayo. Pocos filmes revalorizan así el uso de la palabra en el cine; la palabra que puede ser tan precisa para citar a San Agustín como inconexa bajo el efecto secundario de las drogas.


Iranien / Iraní  
Mehran Tamadon / Francia, Suiza / 2014 / 105'

El director —artista y arquitecto iraní radicado en París— vuelve a su país para filmar un experimento. Luego de dos años de tentativas frustradas logra convencer a cuatro compatriotas seguidores del régimen de vivir una temporada junto a él en su casa de campo. El objetivo es crear algo que para él no existe en Irán: una sociedad pluralista donde el diálogo sea posible. La presencia de las mujeres en la casa apenas queda sugerida, esporádicamente vemos a los niños circular por los corredores, pero en rigor este es un filme sobre cinco hombres que se sientan en una alfombra persa para conversar. Mehran es el único secular en la casa y a pesar de su inteligencia y el fundamento de sus opiniones, sus huéspedes son maestros de la retórica y siempre encuentran el modo de llevar el agua a su molino y dar la vuelta a las reflexiones del anfitrión. La conversación es apasionante y gira entorno a temas como el matrimonio, el velo islámico, el aborto, el divorcio, la libertad de prensa... Aunque Iranian es un documental sobre la palabra y los temas cruciales de la sociedad iraní no es de esperarse una película densa. La cámara de Tamadon sabe captar momentos leves que humanizan y problematizan la situación: no faltan las bromas, las risas, la comida y el trato afable. Lástima que, a fin de cuentas, sea tan alto el precio a pagar.