La reinterpretación del material existente como motor de la memoria

Acerca de la sección temática 'Relecturas' que curé para los EDOC.

El cine de remontaje y apropiación –ya sea de archivos históricos, personales o del legado familiar–, la fotografía como simiente, la experimentación y el cine en sí mismo como punto de partida de una reflexión –cinematográfica también– son el objeto de estudio de estas ‘Relecturas’, sección temática del festival en la que los realizadores toman como punto de partida al material existente y, al reinterpretarlo, crean con él nuevas propuestas artísticas que adquieren un significado que va más allá del original.De entre los filmes escogidos, Revue (Alemania, Rusia, Ucrania, 2008), del bielorruso Sergei Loznitsa –uno de los cineastas más interesantes de nuestros tiempos– es a priori el que calza de la forma más directa en esta sección. Hablamos en este caso de ‘cine de apropiación’ en el sentido estricto de la palabra, entendiendo este concepto como la práctica en la que el realizador “recurre a fragmentos de metraje ajeno, se apropia de él y lo presenta en una nueva disposición”.1
Si bien es cierto obras suyas como La colonia, Retrato, La espera del tren y Fábrica (EDOC5) nos habían acercado ya a ese trabajo marcado por lo que Loznitsa define como “la necesidad de una imagen” – al referirse en una entrevista con Éric Vidal de ‘Peuple & Culture Marseille’ a la calidad pictórica que busca en su obra y que solo puede lograr con el celuloide como formato, jamás con una cámara de video– fue su anterior película, Blockade (EDOC6) la que reveló otra de sus facetas, la de ‘reciclador’ de imágenes. Usando únicamente material de archivo, al que se añadía una complejísima pista sonora creada exclusivamente para el filme, el realizador nos remontaba al bloqueo de Leningrado en la Segunda Guerra Mundial.

La finura de la fotografía de sus anteriores películas se evidencia ahora en la selección del material fílmico que compone Revue y que le permitirá revisar la época en la que nació.
Al igual que en Blockade, Revue se centra en un período histórico. Esta vez hablamos del socialismo de los años 50 y 60 analizado desde el remontaje de películas y noticieros propagandísticos de la URSS. La película muestra aspectos casi olvidados del régimen y de la manera de pensar de ese tiempo y expone las duras condiciones en las que vivía la gente (sometida a constantes privaciones y rituales de adoctrinamiento forzoso) pero al mismo tiempo habla de vidas a las que la causa otorgaba un sentido, propugnado por la gloriosa ilusión del ideal comunista.
El cineasta da una segunda vida a estas imágenes cuidadosamente mantenidas, algunas de ellas llenas de humor, ingenuidad e ironía (al menos ahora que los años y la forma como se desarrolló la historia las han puesto en perspectiva). Aunque el filme como tal no confronta directamente al pasado con el presente, es imposible ver Revue y no pensar en la Rusia de nuestros días, donde la ilusión radica en una extraña y feroz forma capitalismo y el espíritu nacionalista revive a pasos peligrosos.

Un mecanismo opuesto –en cuanto al manejo del dispositivo fílmico se refiere– es el que emplea Nicolas Philibert en Retour en Normandie (Francia, 2006). Su película tiene origen en otra, la que René Allio rodó en Normandía en 1975, sobre la base del ensayo homónimo de Michel Foucault. Yo Pierre Riviere, habiendo degollado a mi madre, a mi hermana y a mi hermano trata de un suceso ocurrido en 1835, cuando un campesino normando de 20 años asesinó a parte de su familia con una hoz y convulsionó a la sociedad francesa. En prisión, tras el juicio, el joven escribió una declaración minuciosa que dio origen al ensayo de Foucault.
“Yo tenía 24 años en aquel momento. René Allio me había ofrecido la asistencia de dirección. Rodada a pocos kilómetros de la escena del triple asesinato que tuvo lugar hace 140 años, esta película adeuda la mayor parte de su singularidad al hecho de que casi todos los papeles fueron dados a la gente local. Hoy, he decidido regresar a Normandía a buscar los actores transitorios de la película. Treinta años han pasado...” nos cuenta el cineasta.

Retour en Normandie es un bellísimo ejemplo de triple Mise en abyme 2, “un diagrama arbóreo”, en palabras del realizador, compuesto por el texto de Foucault, el filme de Allio y lo propiamente ‘documental’ que Philibert encuentra 30 años después. Posiblemente es también la más personal de las películas del realizador francés en la que, como él mismo explica, la película de Allio es el “tronco común” en el que confluyen “una multitud de personajes, historias, lugares, secuencias de distinta naturaleza: relatos en voz en off, testimonios, documentos, extractos, secuencias de cine directo, paisajes…”
Aunque la motivación del cineasta coincide con los testimonios de sus personajes –los campesinos que relatan por qué la participación en la película representó un punto de giro en sus vidas– Philibert no se pone en escena (tan solo su escuchamos su voz) ni su experiencia asoma, al menos desde lo explícito, como motor que conduce el filme.

Sí lo hace Ron Havilio en Potosí, el tiempo del viaje (Francia, Israel, 2007), quien activa sus memorias personales al repetir el viaje de novios que hizo junto con su esposa Jacqueline en 1970, solo que esta vez lo acompañan también sus tres hijas adultas. Las fotografías tomadas hace casi 40 años sirven de médium entre la intangibilidad del pasado y la incertidumbre del presente –que parece resistirse al paso del tiempo en la andina Potosí, a 4100 m de altura. La relectura aquí es de la memoria, que pende de un hilo y solo está cristalizada en la colección de fotografías captadas por dos jóvenes idealistas y políticamente inquietos que escogieron al altiplano boliviano para su viaje de recién casados.

Como en el filme de Philibert, lo que se trata es de volver al momento iniciático –el cine para el uno, el viaje para el otro– experiencia decisiva que marcará el futuro de ambos realizadores. Dice Havilio: “Aquel viaje lo viví como una iniciación, una experiencia que moldeó mi visión del mundo, me dio mucha fuerza e inspiró mi trabajo con la imagen –un trabajo en la intimidad de la vida cotidiana, lejos del brillo artificial de la ficción... una fotografía y un cine de lo real”.
Vemos entonces al cineasta, con la ayuda cómplice de su esposa Jacqueline y bajo el asombro-distancia de sus hijas (su implicación varía de momento a momento, recordemos que la experiencia del viaje previo no forma parte de sus vidas) ir golpeando puertas hasta encontrar a los potosinos retratados en sus fotos, tratando de encontrar con exactitud el espacio mismo donde capturó una imagen hace 30 años, como si capturar ese instante imposible le permitiese recobrar el tiempo.
El material existente (las fotografías en blanco y negro en este caso) cumple entonces la función de conectar pasado y presente en la mente del realizador. Es la pulsión que activa su memoria-pura, aquella que Bergson define como “profundamente espiritual” y que graba al pasado en la mente como “recuerdo-imagen”.
A propósito explica Havilio: “La memoria del antiguo viaje es fragmentaria, muda y fantasmal, una realidad lejana fijada en blanco y negro. En contrapartida, el relato del nuevo viaje es en vivo, sonoro, filmado en colores y en movimiento, minuciosa y fielmente reconstruido en el montaje, con ese espíritu de observación de la realidad que inspiraba tiempo atrás a los pintores y a los fotógrafos.” Pero también se refiere a la materia, “las imágenes y los sonidos, que le dan su forma particular. El paso de la fotografía a la cinematografía, del mudo al sonoro, desencadena una reflexión acerca del poder de las imágenes y de los sonidos para traducir las vivencias del viaje.”
Diário de Sintra (Brasil, 2008) de Paula Gaitán, es posiblemente el más libre de los filmes de esta sección y también el más introspectivo, una suerte de experiencia metafísica que la realizadora mantiene en solitario: “Retorno al pasado lejano. Real o imaginario”.
Luego de 26 años de la muerte de su esposo, el cineasta brasileño Glauber Rocha, Gaitán regresa a Sintra, el pueblo portugués donde vivieron exiliados junto con sus dos hijos y compartieron sus últimos momentos como familia. El registro fílmico que Rocha mantenía en Súper 8, el álbum familiar, extractos de obras del cineasta, grabaciones de la voz de Rocha y fragmentos literarios –es decir el material existente al que la cineasta da una relectura– funcionan aquí como su ancla, quizás pequeñas confirmaciones tangibles de lo que fue.
Luego de los créditos de apertura la pantalla se queda negra. Los segundos pasan lento; de pronto irrumpe la voz de la cineasta: “Caminos que llevan a Sintra o quizás a ningún lugar. Imágenes que ultrapasan la memoria y comunican solo una parte de su secreto. Tiempo perdido. Tiempo redescubierto”.
Los años no han pasado en vano y los recuerdos solo permiten aproximaciones poéticas (e incompletas) a la memoria, es lo que parece decirnos la realizadora. A diferencia de Potosí… –que tiene en su estructura más de ‘diario’ que Diário de Sintra– este ensayo cinematográfico evade toda cronología. El viaje, más que a un espacio físico, llevará a Gaitán al reencuentro con una ausencia.

Si en All Water Has a Perfect Memory (EDOC4) Natalia Almada recurría al material existente para crear con él una memoria visual de alguien de quien no tenía recuerdos (su hermana que murió cuando ella apenas tenía meses) en El General (México, EEUU, 2009) da un paso más allá, pues no solo recupera una memoria personal y familiar, sino que plasma su mirada en la historia política y social de México.

“El General cobra aliento en las pláticas de seis horas que mi abuela, Alicia Calles, grabó sobre su vida y la de su padre, Plutarco Elías Calles, general revolucionario y presidente de México de 1924 a 1928. Alicia realiza dichas grabaciones en un intento por escribir la biografía de su padre, una tarea que se suponía yo terminaría”, cuenta la cineasta, quien no cumple con la intención de la abuela, en el sentido estricto, y en vez de centrarse exclusivamente en la figura controvertida de Calles “simplemente reconoce la complejidad de la historia y todas sus capas” y nos habla de cómo el México de ahora ha asumido su herencia política y social, con la historia familiar y personal como tela de fondo.
Aquí el material de archivo puede situarse en dos categorías: por un lado el patrimonio íntimo (las grabaciones de la abuela, las fotografías familiares), es decir la verdadera génesis del proyecto, y por otro lado el patrimonio colectivo al que la cineasta recurre para ilustrar el aspecto histórico de su película. El presente queda muy bien retratado en el impecable manejo de cámara que propone la película, aspecto del cual no se ocupa este artículo.

En un registro totalmente distinto, The Writing in the Sand (Reino Unido, 1991) que podríamos traducir como ‘Escrito en la arena’, utiliza a la fotografía como génesis. Aquí, como en Revue, los artistas construyen un relato con un nuevo significado en torno a imágenes existentes, aunque en este caso no hablaríamos de apropiación porque el material original –aunque en otro formato– responde a las mismas búsquedas artísticas y políticas del autor, en este caso Sirkka-Liisa Konttinen y Amber.
Nada menos que 400 fotografías en blanco y negro tomadas por Konttinen en las playas del nordeste inglés durante alrededor de 20 años (publicadas como un ensayo de fotografía documental en el libro Writing in the Sand) son la materia prima de este filme realizado por el singular colectivo Amber3, que asume la autoría de su trabajo siempre como una obra grupal y del que la fotógrafa es miembro.El resultado es una obra apasionada, un trabajo de hormigas que –a pesar de estar construido enteramente con fotos fijas– emana un ritmo propio y lleno de vitalidad gracias al movimiento de la cámara que filma las fotografías, a la inventiva y minuciosidad de la edición y al diseño de la pista sonora que prolonga el espíritu de las fotos de Konttinen.
Con el material fotográfico en sus manos, el equipo de realización se sumerge en una reflexión que profundiza en la edición y el tratamiento sonoro y que dotará de una narrativa coherente a la película. Acto seguido, parte a la caza de sonidos en las playas de la misma región donde fueron tomadas las fotos (una tarea de meses). De esta manera las voces, el acento, las expresiones inglesas tan particulares de la zona, la música y la poética voz off que componen la pista sonora nos acercan más aun a la región que retratan.

Nos quedamos en Inglaterra, esta vez en Liverpool, la ciudad natal de Terence Davies, quien recurre al material de archivo, colosales imágenes captadas en la actualidad, una narración lírica y una interesante selección musical, para dedicar un poema visual –o llamémosle una sinfonía– a la ciudad que lo vio crecer.
Muestra de una edición modélica, Of Time and the City (Reino Unido, 2008) es probablemente una de las piezas más complejas –y sin duda bellas– de este festival. Es también un filme que, sin quererse político, milita implícitamente por la conservación de la memoria audiovisual de una sociedad como una forma de preservar su historia e identidad.4
Es posible acercarse a Of Time and the City desde distintos ángulos (cine autobiográfico, sinfonía urbana, collage, en lo formal; memoria histórica, reminiscencia personal, retrato de una generación y de una época con las respectivas alusiones a la religión y la situación política del momento, entre otras líneas temáticas) y sentirse igualmente conmovido.
Refiriéndose a la dimensión extra que tenía el filme de Davies comparado con sus fotografías, Bernard Fallon –el fotógrafo que en los años 60 y 70 captó algunas de las imágenes más sorprendentes a las que recurre el documental– afirmó: “Davies ha equilibrado su visión de la tensión entre la belleza y la verdad y la ha explicado más vívidamente”.
Me gustaría terminar este artículo con estas palabras que de alguna manera me recuerdan a las siete cintas que componen estas ‘Relecturas’.

1 Antonio Weinrichter, autor del libro Metraje encontrado. La apropiación en el cine documental y experimental.
2 Figura retórica que consiste en imbricar una narración dentro de otra
3 Amber es un colectivo de artistas establecidos en Newcastle upon Tyne, Inglaterra. Trabajan juntos desde 1968. Su obra, de una fuerte convicción política, tiene raíces en el documental social y está construida alrededor de un compromiso a largo plazo con las clases obreras y marginales del norte de Inglaterra.
4 En ese sentido el Reino Unido –en parte por su tradición documental, sumada a la gestión de la BBC, Channel 4 y especialmente el BFI– es un país donde la protección de sus registros audiovisuales es considerada tarea prioritaria.


* Publicado en el catálogo de los EDOC8