La emoción del viernes vino con el cartero. Llegó el catálogo del Festival Punto de Vista y ahí dentro mi texto publicado con motivo de la retrospectiva de Eduardo Coutinho que presentaron en febrero. Aquí lo comparto con ustedes. Se ve más o menos así:
Eduardo Coutinho, el documentalista de Brasil
María Campaña Ramia
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Foto cortesía de Videofilmes
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A Coutinho le debemos algunos de los retratos más
complejos y emocionantes de las clases medias y populares del Brasil de las últimas
décadas. Más que en recursos técnicos, la riqueza de sus películas nace del
intercambio producido por la palabra, la fuerza alrededor de la cual todo
gravita. Coutinho es uno de los grandes entrevistadores del cine documental, aunque
él huya del término entrevista y prefiera llamarla conversa, modo coloquial para referimos a un diálogo en el que
nadie es dueño de las preguntas ni de las respuestas. Al escuchar a Coutinho
uno siente que está frente a una fuente de pensamiento que no cesa, un espíritu
vital y entrañable que acoge y escucha —curioso, autocrítico, transparente y
ligeramente melancólico—, tal y como los filmes que hace.
Coutinho inicia su carrera como guionista y
posteriormente como realizador de televisión y es solamente a partir de los
años 80, ya con más de 50 años, que se consolida como cineasta luego del estreno
de Cabra Marcado para Morrer. El filme se convierte en un clásico del
cine brasileño y marca un antes y un después en el documental de este país. No
es raro escuchar la expresión AC/DC (antes de Cabra/después de Cabra)
en discusiones sobre el cine documental de Brasil. Cabra «es reportaje, es rescate histórico,
metacine, incorpora la voz del otro, la intertextualidad».[1]
En 1962, el líder de la liga campesina de Sapé
(Pernambuco), João Pedro Teixeira, es asesinado por orden de terratenientes.
Dos años más tarde, Coutinho empieza a rodar una película sobre su vida,
reconstrucción ficcional de la acción política que lo llevó a la muerte, con la
participación de la viuda, Elizabeth Teixeira, interpretando su propio papel.
La filmación es interrumpida por el golpe militar de 1964 y el material
sobrevive en la clandestinidad. Diecisiete años después, en 1981, Coutinho
retoma el proyecto y encuentra a Elizabeth y a otros participantes de la
película interrumpida, quienes motivados por el visionado del material del 64
reflexionan en torno a su trayectoria de vida.
Cabra se convirtió en una referencia del documental político de América
Latina, sin embargo su circulación se vio limitada debido a la falta de copias
en buen estado, lo que de alguna manera fue contrarrestado por versiones
piratas subidas a la internet. El año pasado la Cinemateca Brasileña presentó
una versión restaurada digitalmente que actualmente circula por festivales dentro
y fuera de Brasil.
En 1985, un año después del lanzamiento de Cabra, Jean-Claude Bernardet —uno de los
más grandes pensadores del cine de Brasil— escribió el que se considera el
texto crítico más importante que existe sobre el filme de Coutinho. Victoria sobre el tacho de basura de la
historia pone énfasis en la ruptura que el filme propone entre los dos
tiempos filmados (64/84) y la noción de espectáculo como motor de la historia
(el metacine al que hace alusión
Xavier):
«Nada más distante del proyecto de Eduardo Coutinho
en Cabra Marcado para Morrer que
hacer un relato de los últimos veinte años»[2], apunta
Bernardet, para responder enseguida su propia pregunta: «¿Cuál es el material
de ese espectáculo? En la historia derrotada, la realidad se rompe en mil
fragmentos. Son pedazos de realidad, vestigios, ruinas de historia casi
enterradas. Cabra/84 resurge de Cabra/64, reaviva a Elizabeth con el
nombre de Marta (pseudónimo escogido en la clandestinidad). La tarea del
espectáculo consistirá en trabajar con esos vestigios, desenterrarlos,
organizarlos para elaborar una coherencia —el puente— sin que, no obstante, se
pierda la noción de fragmento».[3]
Otro punto importante que recalca Bernardet es la
emergencia de Coutinho como autor en el Cabra/84,
exponiéndose en el plano, algo inimaginable en la época del 64. «El autor
existía, sí, pero siempre oculto, vehículo transparente de la realidad y del
mensaje. El autor se vuelve una especie de mediación explícita entre lo real y
el espectador. Al exponerse el autor con su propia temática de realizador de
cine, indica una personalización del espectáculo y de las relaciones con el
público que contradice la postura ideológica y estética de Cabra/64».[4]
Con Cabra
Marcado para Morrer Coutinho comienza a trazar las directrices del que será
el método que le acompaña hasta ahora y que se afianza en su película posterior
Santa Marta – Duas Semanas no Morro
(1987), producida por la ONG ‘Instituto de Estudos da Religião’. El cineasta recoge, en un
breve período de tiempo, testimonios de un grupo de moradores de la favela de
Santa Marta en Rio de Janeiro, quienes hablan de las situaciones de
discriminación y racismo que enfrentan cotidianamente. Aquí ya se cumplen algunas
reglas del método Coutinho: 1) poner de manifiesto las condiciones del rodaje y
reconocer la presencia de la cámara como una mediadora pública —de hecho la
relación entre Coutinho y sus personajes se establece con la cámara encendida
desde el principio—; 2) restringir la locación como un espacio cerrado: —«Yo no
salgo de aquel lugar, ni aunque me digan que en el edificio vecino hay un tipo
maravilloso. Esa es una regla absolutamente rígida»[5]—, explica
el cineasta; 3) tomar a la entrevista «como prisión y regla que delimita el
juego»[6];
4) preservar el presente del rodaje en el montaje.
Boca de Lixo (1992) es quizás el ejemplo más radical para hablar del primer encuentro
entre Coutinho y sus personajes. El filme ocurre en un basural a las afueras de
Rio de Janeiro, a donde Coutinho llega con la cámara ya grabando, sin que su
equipo haya realizado una investigación preliminar. Las primeras reacciones de
los moradores no ocurren exentas de violencia. «¿Qué es lo que ganan ustedes
con esto, poniendo ese aparato en nuestra cara?», preguntan molestos unos
muchachos que trabajan en el basurero. En los diez días que dura el rodaje
Coutinho termina ganándose la confianza de los recicladores; «hasta llegó al
punto de que una mujer vino muy molesta a preguntar qué estábamos filmando, me
mandó a parar de filmar, y al final ella terminó recibiéndonos en su casa. Es
el ejemplo de que pasando un tiempo en un lugar uno termina por crear
condiciones; y en poco tiempo. No hay que ser antropólogo»[7], recuerda
Coutinho sobre la filmación del documental.
Coutinho afirma que para él lo principal durante el
rodaje es escuchar a su interlocutor. Él asume a los testimonios de sus
entrevistados como verdades del momento en que emergen, pues «como todo lo que
se dice con la palabra, depende del momento en que es hablada. Por eso,
considero que cuando estoy filmando vivo un momento único, porque la palabra
del otro es provocada por mi presencia con la cámara y la experiencia narrada
no es exactamente igual a lo que la persona vivió».[8]
En sus últimas tres películas, Jogo de Cena (2007), Moscou
(2009) y As Canções (2011), Coutinho
reinventa su método y ya no es él quien va en busca de sus personajes sino que
son ellos quienes llegan a un espacio cerrado convenido para la filmación, como si allí recogiera los frutos de la semilla depositada en Santa Marta, documental
en el cual los moradores de la favela acudían a un espacio adecuado como un set
para compartir sus testimonios.
En Jogo de Cena
—película que al igual que Cabra Marcado
para Morrer establece un punto de giro en la historia del documental
brasileño—, Coutinho filma por separado a un grupo de mujeres que comparten
experiencias determinantes en sus vidas y cuyas historias luego son repetidas,
casi exactamente, por el mismo número de actrices. Realidad y puesta en escena
se combinan en un juego en el que el espectador termina por no reconocer más
quien dice la verdad y quien la interpreta. A fin de cuentas esto viene a dar
igual y comprueba que en el cine de Coutinho las cuestiones individuales
rápidamente pasan a ser las de todos.
«Es como si la historia pudiera encarnarse en otros
cuerpos y convertirse en colectiva. ¿Pero quién es dueño de su historia?»[9],
afirma Coutinho, y aquí me parece importante citar a Ismael Xavier, otro gran
teórico del cine brasileño, quien apunta lo siguiente en un artículo previo a Jogo de Cena (el mismo Coutinho reconoce
la importancia que tuvo este texto para la concepción de la película. Incluso
el título sale de una expresión de Xavier):
«Dentro de diferentes tonos y estilos, cada
conversación ocurre dentro de aquel molde que produce la mezcla de
espontaneidad y de teatro, de autenticidad y de exhibicionismo, de crearse una
imagen y ser verdadero. Por parte del entrevistado, hay un deseo de apropiarse
de la escena, de tomar el momento de la filmación como afirmación de sí, en
consonancia con la situación dialógica que ahí se busca; componer un estilo, un
modo de estar y de comunicarse.»[10]
En 2009 Coutinho lanza Moscou, filme heredero de Jogo
de Cena. La película es recibida tibiamente por la crítica: Moscou es un «impasse», dice Eduardo Escorel en la Revista Piauí #35. En el filme, Coutinho acompaña el proceso de ensayo de
la pieza Las tres hermanas, de Antón
Chéjov, un montaje dirigido por Enrique Diaz con la participación del grupo
teatral Galpão, de Belo Horizonte. La
obra no tendrá estreno, pues los ensayos ocurren únicamente para la cámara por
pedido del cineasta. Dice Coutinho que escogió la obra «porque Chéjov es un
maestro y la pieza provoca una sacudida profunda en los actores», sin embargo
apenas participa en la adaptación y la puesta en escena. Si en su anterior
película, Jogo de Cena, la línea
entre ficción y realidad se esfumaba paulatinamente, aquí las fronteras quedan
definitivamente sobrepasadas. Coutinho ya no sube al
escenario. Ahora su cámara se pasea entre el palco escénico y los
bastidores del teatro y va registrando la lectura de los textos, los ensayos y
los ejercicios de preparación en los que los actores se apoderan del texto
desde su perspectiva personal. Él permanece fuera.
«Esa película fue una locura. Editamos un primer
corte de cuatro horas y media, y yo no sabía qué hacer. Un amigo vio el
material y me dijo que el filme no existía. Entonces João Moreira Salles lo vio
y dijo «existe». Él sugirió que me olvidara de la interacción en la pieza, que
olvidara el orden, y que seleccionara aquellos momentos donde emergía la
cuestión de la verdad frente a la ficción; y así lo logramos. Me tomó seis
meses editar la película. Fue la experiencia más dolorosa de mi vida. Es un
filme al que le fue mal, pero al mismo tiempo yo considero que tiene un
misterio interesante», afirma Coutinho.
En As Canções, el cineasta retoma el
dispositivo de Jogo de Cena,
entrevista a sus personajes en una silla en el escenario de un teatro y, al
pedirles que canten la canción de sus vidas, obtiene testimonios sentidos y
conmovedores que trazan un panorama de la psique carioca, por no decir
brasileña. Sorprende esa facilidad que tiene la gente de Brasil para comunicarse
(lo que de alguna manera camufla el desfase existente entre clases sociales,
como explica Coutinho). Son capaces de compartir experiencias íntimas y del
corazón sin mayor reserva y claro, con qué inmenso repertorio musical.
Aunque el canto es una constante en la obra de
Coutinho que se explicita en As Canções,
siempre ha tenido una presencia fundamental. Ocurre con esos personajes cantores
lo que Deleuze definía como «el momento de la verdad», cuando en la comedia
musical el personaje «entra en baile» como se «entra en sueño»; solo que aquí
entraría «en canto». En As Canções,
el canto emerge no solo como el estímulo más directo de la memoria, sino
también como una fuerza reparadora para corazones heridos.
Coutinho hace alusión a una escena del filme, donde
uno de los personajes, Queimado, rememora una canción de Jorge Ben Jor gracias
a la cual se reconcilió con su novia. «Yo le pregunté: ¿Para qué sirve la
música?. Y él dijo una cosa maravillosa: «Hay olores, pero no siempre estás
oliendo... Pero la música, la escuchas, la cantas y recuerdas algo». La música
es como una mecha que hace a la memoria más afectiva, y ese es un filme sobre
el sentimiento».[12]
[1] XAVIER,
Ismail. O cinema brasileiro moderno.
São Paulo: Paz e Terra, 2001.
[2] BERNARDET, Jean-Claude (1985). Victoria sobre el tacho de basura de la historia. En CAMPAÑA,
María y MESQUITA, Cláudia (comps.) El
Otro Cine de Eduardo Coutinho. Quito: Corporación Cinememoria, 2012.
[3] Ibíd.
[4] Ibíd.
[5] Ibíd.
[6] MESQUITA, Cláudia y SARAIVA, Leandro (2003). El cine de Eduardo Coutinho: notas sobre método y
variaciones. En El Otro Cine de Eduardo Coutinho.
[7] CAMPAÑA, María «No
quiero saber cómo es el mundo, sino cómo está», Una conversación con Eduardo
Coutinho. En El Otro Cine de Eduardo
Coutinho.
[8] Ibíd.
[9] Ibíd.
[10] XAVIER, Ismail (2003). Indagaciones
en torno a Eduardo Coutinho y su diálogo con la tradición moderna. En El Otro Cine de Eduardo Coutinho.
[11] CAMPAÑA, María
«No quiero saber cómo es el mundo, sino cómo está», Una conversación con
Eduardo Coutinho. En El Otro Cine
de Eduardo Coutinho.
[12] Ibíd.
* Publicado en el catálogo del VIII Festival Internacional de Cine Documental de Navarra, Punto de Vista, febrero de 2013, Pamplona-España.
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